esej

Martina Križanić: Slatko lice pobune

Slatko lice pobune : ženstvene i konzumerističke subverzivne prakse japanskih subkultura kao izraz otpora tradiciji i patrijahatu.

Za Japan je karakteristično da je mladenački subkulturni otpor ženskog karaktera, djevojke su predvodnice subkultura i svoje djelovanje iskazuju putem djevojačke kulture (onna no ko bunka) koja je utemeljena na shōjo i kawaii fenomenima, izrazima ekstremne ženstvenosti i deklarativnog odbijanja odrastanja. Djevojačku inicijativu prihvaćaju i slijede mladići, preuzimajući obilježja ženskog identiteta u svrhu otpora. Ženska kultura tako sa svojom zaigranom, romantičnom, šarenom i slatkom naravi postaje simbol otpora rigidnom, muškom uređenju svijeta standardizacije, reda, kontrole, racionalnosti i ozbiljnosti.



 

 

5. HARAJUKU KULTURA

 

“I'm wearing a red Elizabethan-style dress that has a frilly four-tiered skirt, princess sleeves that open really wide at the end (with lots of lace trim), and a rose shaped lace doily sewn into the middle of the bodice, the white frills of the dress gorgeously setting off the red material while giving a fresh and cute impression, and even though the outfit is adorable enough without it, a detachable lace cape for good measure. A red felt mini hat accented with rose shaped burnout lace is perched on my hair, which is styled in a princess cut with long ringlets, and I have on frilly white over-the-knee socks. So aside from my shoes, which are Vivienne Westwood’s Rocking Horse Ballerinas and lolita must-haves (they go with any lolita outfit), I am clad head to toe in my darling Baby, the stars shine Bright.”

Shimotsuma Monogatari, Novala Takemoto[1]

 

5.1. TRADICIONALNA I POP KULTURNA SLIKA JAPANA

Ono što na prvu fascinira ljude kod Japana je istovremena snažna prisutnost povijesti i suvremenosti. Tradicionalna i pop kultura koegzistiraju ruku pod ruku; s jedne strane to je vizija hiperaktivnih animiranih likova eksplozivnih boja, glazbenika odjevenih poput žena,   i djetinjastih predmeta koje kupuju odrasli. Neonskih svjetla i francuskih sobarica „električnog grada“ Akihabare, užurbane svakodnevice i brzog stresnog života koji se odražava kroz gužve u vlakovima i nevjerojatan izbor automata koji prodaju sve, od ručka do gaćica srednjoškolki. S druge strane uz Japan su neizbježne i slike tradicionalne „nošnje“ (kimono), šarenih festivala, promatranja cvata trešnjinih stabala (hanami), iznimno razvijene gastronomije kao što je sushi, predivnih hramova, brojnih vrtova, najraznovrsnijih umjetničkih formi od ceremonije čaja do noh kazališta pa sve do karakternih osobina kao što su one koje uključuje čast samuraja. Sve te forme odražavaju izvanredno visoku estetsku i filozofsku posvećenost, kompleksnost, minimalizam te staloženost, mirnoću i produhovljenost.

Ovaj sraz tradicije i modernosti se na prvu čini nemoguć, a njihov suživot ekstreman. Pa se prema tome i mnogi strani ljubitelji Japana dijele u dva fronta; oni koji vole tradicionalnu kulturu i oni koji vole pop kulturu. Prvi front obično niječe drugom autentičnost, ističe se kako pop kultura ne predstavlja pravi Japan, čak je njegovo sramotno lice. Argument je da pravi japanci niti ne znaju niti mare za sve bizarnosti pop kulture koju ističu zapadni mediji, to je lažna slika stvarnosti. Doista postavlja se pitanje koja je slika uopće lažna, je li taj prikaz tradicije zapravo samo konzerviran, ulašten i služi za turističko pokazivanje? S druge strane popularna kultura je danas toliko izdiferencirana i podijeljena da se ono što zapadnjaci generaliziraju na cijeli Japan sigurno ne odnosi na većinu japanaca, već uske grupe udružene preko zajedničkog interesa. Predodžba o tehnološkoj naprednosti Japana, futurističkoj automatizaciji i cyber umreženosti pada u vodu kada se usporede urbani centri i ostatak zemlje gdje je u kućama i dalje nema centralnog grijanja, a tako ni tehnoloških pomagala u školama, eventualno koji CD player ili televizor u onim opremljenijima (McClure, 2011.).

Ne postoji prava i kriva strana, ove dvije slike koliko god bile suprotne ipak idu ruku pod ruku. Suvremena pop kultura formirala se (i nastavlja to činiti) kroz utjecaj subkultura tj. alternativne kulture koja na poseban način spaja razne kulturne utjecaje; elemente stranih nacija kao što su engleska, francuska, američka, zatim elemente vlastite tradicionalne kulture te potpuno nove iskaze inspirirane napretkom tehnologije, kulture i maštovitim svjetovima koji su kroz njih ostvareni (virtualna stvarnost, imaginarni likovi, robotika, igre). Teme su futurizam, ekologija, antinacionalizam i antiratna filozofija, individualizam. Isto tako liberalna, osebujna, slobodoumna konstruiranja novih (postmodernih) identiteta i životnih stilova. Taj proces započinje od japanskih subkultura, ali se konstantno prelijeva u pop kulturu koja nastavlja s njihovim primjerom.

Tako se miješanjem postojećih kulturnih utjecaja i sebi svojevrsne vizije svijeta praktički iz mašte, kreativnog elana stvara potpuno nova, originalna, jedinstvena pop kultura kakva ne postoji nigdje u svijetu, ali jednako tako nije postojala niti u Japanu do postmodernističkih strujanja. Ona se ne može samo tako jednostavno povezati s tradicionalnom i nacionalnom japanskom kulturom, kao njen produkt. To je zato što on to niti nije budući da je nastao kao mladenačka opozicija roditeljskoj kulturi, tradiciji i patrijarhatu gdje su mladi stvarali nove kontekste kulture, značenja života, moralne vrijednosti, životne stilove i njihov vizualni identitet i ideologiju. To je opreka individualizma i kolektivizma o kojoj je Matsumoto (2002.) pričao te buntovna mladenačka kultura koja je prešla u pop kulturu dajući joj svoje značajke što spominju Kinsella (1995.) i  Kan (2007.).  

No to ne znači da je tradiciji pop kultura suprotstavljena, ona predstavlja most gdje se dodiruju buntovni mladenački subkulturni individualistički pokreti i tradicionalni patrijarhalni establišment. Ona prima utjecaje oba svijeta, ali za razliku od tradicionalne kulture koja ostaje konzervirana i rigidna, pop kultura postaje igralište novih mogućnosti, eksperimenata, novih vizija promjene društva ili očuvanja starih vrijednosti. Kod spominjanja japanske pop kulture prva asocijacija i poveznica je kawaii kultura i zatim vizualni i igrači mediji te konzumerističke robe koje emuliraju njezinu sliku. To su prije svega anime, mange, video igre, alternativna modna industrija i robni predmeti koje prodaju maskote tj. slatki likovi[2]. Pojavljuju se na novčanicima, kišobranima, uredskom i kuhinjskom priboru, praktički bilo čemu kao i u obliku same maskote (figurice i plišane igračke). Najpoznatiji su oni Sanrio (Hello Kitty, Chococat, My Melody itd.) i San-X korporacija (Rilakkuma, Tarepanda, Mamegoma itd.). Gloomy Bear koji je stvoren kao njihova antiteza se isto tako izvrsno prodaje.

 

5.2. JAPANSKE ORIGINALNE ŽENSKE SUBKULTURE

Dakle iz subkultura su se u pop kulturu uspješno prenijeli kawaii i shōjo fenomeni i u velikoj mjeri internacionalizam, antirasizam te mladenački individualizam i liberalizam. S druge strane iako je pop kultura poprimila ženske karakteristike kroz utjecaj shōjo i kawaija ona i dalje ostaje prilično mizoginična što predstavlja onaj drugi utjecaj na pop kulturu, dominantne patrijarhalne tradicionalne ideologije. Kako je rečeno pop kultura je most, dodir subkultura i tradicije i ne predstavlja u potpunosti i jedan od njih. Ona sažvače njihove karakteristike u spoj koji uvijek odgovara kapitalističkom tržištu, po čijim pravilima se mora igrati, no moguće je izazvati ideološku promjenu ukusa tržišta. To je bojno polje ideologija koje kroz popularnu kulturu pokušavaju nametnuti svoje vrijednosti većini u društvu.

Trenutna situacija je takva da alternativne ideologije odlično kotiraju u pop kulturi kroz antinacionalizam i antirasizam[3] usmjeren na tradicionalnu ideologiju. No ona opet pobjeđuje u sferi patrijarhata tako da iako se u pop kulturu unose ženstvene karakteristike shōjo i kawaija istovremeno se gubi njihov subverzivni feministički potencijal. On završava u prihvatljivim okvirima ženskog identeta kao slatkog, no priglupog, uplašenog, kojemu treba oslonac, bez inicijative. Odličan prikaz toga je anime i manga format, iako se on naravno javlja u raznim oblicima onaj koji je najprihvatljiviji društvu i najbolje se prodaje na tržištu uključuje muškog junaka tvrdoglavog, borbenog i buntovnog karaktera te djevojku uz njega koju treba spašavati, podupirati, smirivati i tješiti. Ona je ultimativni prikaz benigne i jadne (kawaiso) slatkoće, priča visokim i često vrištećim tonovima, pada u plač, srami se svoje seksualnosti i tijela, nenametljiva je, lako zaljubljiva i uvijek stavlja svoje želje ispred drugih. Drugim riječima ona simbolizira ideal ženske poželjnosti u mainstream društvu koje još uvijek kroz pop kulturu ne priznaje žensku junakinju, već se standardna tema mladenačkog [4] otpora i bunta dozvoljava samo muškom junaku.

Usprkos tome ženstvene subkulture i dalje ustraju u svojoj borbi i konstantno grade identitete izvan okvira poželjne ženstvenosti, prkosno stvaraju svoj svijet koji je uvredljiv u društvu. Patrijarhalne strukture im odgovaraju manipulacijom pop kulturom, gdje otimaju i uvredljivo koriste subkulturne elemente. Tako se npr. lolita subkultura često koristi kroz anime i manga medije, ali prikazana kroz patrijarhalni ideal nemoćne djevojke podložne muškarcima. Zato ovu subkulturu otaku kultura (ali i šira javnost) najčešće krivo shvaća jer ju poznaje samo kroz taj format. Submisivne francuske sobarice (maids) u Akihabari su proizašle iz tog skrnavljenja originalne subkulture. Isto tako praktički aseksualna i časna sukeban subkultura je bila apsolutno seksualizirana kroz eksploatacijske filmove. Sukeban kroz njih djeluju promiskuitetno i čak na rubu prostitucije. To su načini na koje patrijarhat kroz pop kulturu ismijava i omalovažava žensku subkulturnu inicijativu. Pop kultura ostaje poprište bitke ideologija, najčešće snagu odnosi dominantna patrijarhalna tradicionalna ideologija, ali mladenačka kultura konstantno malo po malo daje svoj obol društvu i ne odustaje u svojim naporima. Mora se naglasiti i zanimljiva sposobnost pop kulture da iznijedri vlastite subkulture koje odražavaju njene moralne vrijednosti. To je prvenstveno otaku i unutar nje cosplay subkultura koje se kroz izrazit fokus i fasciniranost aktivno bave pop kulturnim formatima.

Ako se dakle vratimo na slike Japana i što ga uistinu predstavlja mogli bismo reći da se sva ova problematika sudara tradicije i subkultura kroz pop kulturu susreće u jednoj slici, onoj uniformirane japanske školarke. Uniforma na njoj označava kolektivistički duh tradicije, discipline i rigidnosti. Konzumerističko ponašanje pomoću kojeg vrši subverziju uniforme (obojana kosa, privjesci na mobitelu, šarene i slatke robne marke, specifične čarape, nešto kraći ili duži porub suknje, nepristojna šminka) predstavlja mladenački individualizam i buntovnost. Japanska školarka je suvremeno japansko lice, njegov moderni nacionalni simbol, a djevojačka kultura i ženstvenost postaju temelj bunta mladenačke kulture i pomicanja tradicionalnih granica (Kinsella, 2005.).

Kada u ovoj knjizi govorimo o japanskim subkulturama govorimo isključivo o onima koje su originalno japanske, nastale i razvijene u Japanu te su oprečne društvenim vrijednostima[5]. Te japanske subkulture su prije svega ženske subkulture jer ih formiraju i predvode djevojke i/ili su nastale inspirirane djevojačkom kulturom onna no ko bunka s njenim fenomenima shōjo i kawaii te predstavljaju ekstremnu ženstvenu i slatku antitezu muškom svijetu dominantne ideologije temeljene na tradiciji kroz kolektivizam i rigidnost. Muškarci unutar tih subkultura slijede ženski primjer i grade svoj identitet kroz njegov ženstveni karakter. Tako su npr. visual kei glazbenici većinom muškarci, ali utjelovljuju shōjo ideal androgene romantične ljepote (Miller, 2006.), muška verzija gyaru zvana gyaruo uključuje imidž potamnjele kože i izblajhane kose u skladu s djevojačkim stilom, u lolita subkulturi muškarci imaju mušku verziju princa (ōji) ili aristokrata (androgen stil sličan visual keiu) no još češće se oblače poput djevojki noseći perike, šminku, haljine.

S druge strane u ovoj knjizi ne govorimo o subkulturama koje su uvezene sa Zapada, ali isto tako su našle svoje plodno tlo u Japanu te imaju razvijene scene s brojim akterima. No one se nisu značajno promijenile od uvoza, tj. dijele ideologiju i karakteristike s istim subkulturama globalno pa tako niti ne predstavljaju originalan japanski identitet. To su punk, skinhead, rockabilly, garage, biker, hip hop i druge scene u kojima kao i na Zapadu dominiraju i vode muškarci te one obilježavaju muški identitet, mačizam, žestinu i agresivnost. U tim subkulturama naravno isto kao i na Zapadu sudjeluju djevojke, ali one slijede muški primjer.

Yuniya Kawamura ističe kako su subkulture prije svega i rodni fenomeni (gendered phenomena), izražavaju svoj bunt i temelje ga na stereotipnim rodnim značajkama, bez obzira da li su sudionici koji ih ističu muškarci ili žene. Rod je društvena i ideološka konstrukcija, on služi u konstrukciji identiteta, ali osim tradicionalnih načina na koji je rod zadan moguća je i njegova subverzija konstruiranjem potpuno novih tipova identiteta. Rod postaje sredstvo otpora protiv tradicionalnih načina. Zapadnim subkulturama dominira maskulinizam, nasilje i agresija, glasna i otvorena pobuna kroz glazbu. Japanskim subkulturama dominira ženstvenost i slatkoća koji predstavljaju nenasilne oblike pobune protiv formalizma i tradicije. One se koriste indirektnim modnim performansom kako bi izrazile ekstremizaciju stereotipno ženskih karakteristika, emocionalnost i hedonizam (izražen kroz aktivan konzumerizam) (Kawamura, 2012.).

Pop kultura je danas postala popularno novo lice koje Japan pokazuje svijetu, turistička atrakcija podjednako kako su to i tradicionalni hramovi, karta u globalnoj kapitalističkoj utakmici. Ranije su je tradicionalne strukture odbacivale no to više nije slučaj jer japanska vlada sve više prepoznaje njenu vrijednost i korist u globalnoj diplomaciji. Takamasa Sakurai izjavljuje u svom intervjuu za časopis Plan B (Plan B, 2011.) kako su veleposlanstva Japana i dalje u određenom grču vezano uz pop kulturu i srame je se jer postoji „jak osjećaj odbojnosti prema nečemu što nije visoka kultura, odnosno kultura koja izvire iz japanskog tradicionalizma“ (str. 2). Taj odnos se lagano mijenja, što dokazuje i Sakuraijeva funkcija. On je ambasador japanske pop kulture, a na tu službenu poziciju ga je postavila japanska vlada. Posjetio je Hrvatsku u prosincu 2010. u sklopu svoje međunarodne turneje i tada dupkom napunio najveću dvoranu Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu (Japanimacija, 2010.) te intervjuirao hrvatske ljubitelje japanske mode o čemu je kasnije objavio članak u časopisu Shukan Ascii (19.4.2011., str. 78).  Njegov posjet pokazuje da postoji velik  interes za japansku pop kulturu i na ovim prostorima, ali i interes japanske države prema ljubiteljima ove kulture u svijetu, pa tako i kod nas.

Sakurai nadalje objašnjava kako se danas granice pop kulture, subkulture i visoke kulture u Japanu sve više gube i postaju nejasne radi međusobnog preklapanja ovih fenomena (Ivanković, 2011.). To su tipične postmodernističke promjene u kojima se kultura sve više diferencira. Ne postoji samo jedna dominantna ideologija, već par njih koegzistira u sustavu moći. Tako je neosporno da kada u ovoj knjizi govorimo o japanskim subkulturama neminovno govorimo i o japanskoj pop kulturi, za razliku od tradicionalnih subkulturnih teorija koje ih razdvajaju. Osim što je to pitanje postmodernisitčkih promjena kulture istovremeno je i pitanje specifičnog slučaja japanskih subkultura koje su u svojoj naravi otvoreno konzumerističke i uključene u kapitalistički sistem čime su uspjele stvoriti izrazito uspješnu alternativnu modnu industriju koja stoji bok uz bok mainstream modnoj industriji. To što je potonja i dalje ne smatra pravom modom i nečim vrijednim ne umanjuje činjenicu da ta alternativna industrija ostvaruje sve bolje uspjehe u  kapitalističkoj utakmici globalno i lokalno.

Sigurno da snažan kapitalistički potencijal koji subkulture uštrcavaju u pop kulturu i ekonomski sistem nije za odbaciti i zapravo japanske strukture moći koje i počivaju na tradicionalizmu bile bi lude kada taj potencijal ne bi uočile i iskoristile. Yuniya Kawamura (2013.) to naziva mekana moć (soft power), sposobnost nacije da promovira svoju politiku kroz kulturnu diplomaciju tj. angažirajući privlačnost i zanimljivost svoje nacionalne kulture. Ovakva „meka moć“ ima daleko veći uspjeh u globalnoj politici nego uporaba „tvrde moći“ (hard power) koja se zasniva na vojnoj sili i ekonomskim sankcijama no u konačnici ne donosi pozitivan rezultat. Tako od 2002. kreće promocija „Cool Japana“ u svrhu poticanja japanske ekonomije i tržišta. Japanska moda postaje sredstvo kulturne ekspanzije, a jedan od načina je i angažiranje ambasadora japanske pop kulture. To je već spomenuti Takamasa Sakurai koji promovira japansku alternativnu modu i otaku scenu, ali i tri djevojke kojima je japansko ministarstvo vanjskih poslova dodijelilo titulu kawaii ambasadorica, predstavnica djevojačke kulture. Misako Aoki predstavlja lolita subkulturu, Shizuka Fujioka svijet stiliziranih školskih uniformi, a Yu Kimura originalne ulične stilove temeljene na kawaiju i posebnom slojevanju odjeće. One putuju po svijetu i sudjeluju u nizu događanja koja uključuju druženja za lokalne ljubitelje japanske mode, modne revije, čajanke, predavanja, radionice i slično (Japan Times, 2009.). U 2012. godini „Kawaii ambasadoricom Harajukua“ je proglašena i Kyary Pamyu Pamyu, popularna pjevačica novog osebujnog stila koji spaja kawaii, grotesku i humor (Tokyo Fashion 2012.).

 

5.3. GLOBALNI UTJECAJ

Svjetski centri mode su Pariz, New York, Milano i London. Odnedavno im se pridružuje i Tokyo koji je oduvijek bio u utrci za to mjesto, ali je čini se napokon stigao na cilj. Novi otkačeni mladenački stilovi prisutni na njegovim ulicama zaintrigrirali su svjetsku mladež i medije. Vojske fotografa hrle na most Jingu kako bi uslikali najnovije trendove, dokumentirali lude performativne stilove čije opise često prati senzacionalizam i zapadnocentrična ksenofobija. Oni se prezentiraju kao izrazito zanimljiva bizarnost. Sada već kultni prizvuk u svemu tome ima riječ Harajuku koja se na Zapadu se koristi kako bi označila taj novi pokret generalizirajući sve njegove osobitosti i razne subkulture (često suprotstavljene). Veliki poticaj tome imala je i Gwen Stefani koja je 2004. uspješno uskočila u val popularnosti japanske kulture pa tako počinje koristiti njegove modne elemente u svojim nastupima i vizualnom identitetu uz pomoć 4 pratiteljice prigodno nazvane „Harajuku djevojke“ (Harajuku Girls) i vrlo uspješnu modnu marku Harajuku Lovers[6].

I mnoge druge poznate ličnosti zapadne pop kulture koristile su na neki način japansku modu u poslovne ili privatne svrhe. Kerli isto kao i Gwen koristi seksualiziranu, Zapadu privlačniju verziju te mode (Kerli Fans, 2010.). Courtney Love je poznata dugogodišnja ljubiteljica kawaii kulture i posebice lolita subkulture pa tako nosi haljine koje su inspirirane njome ili kupljene izravno od brandova iz Japana. O tome je dala i intervju za japanski časopis Kera Maniax (Godoy, 2007.), a u suradnji s američkim izdavačem Tokyopop stvorena je manga Princess Ai u kojoj je glavni lik rađen po uzoru na Courtney. Nosi lolita odjeću, ali u seksualiziranoj verziji stila (Mackie, 2009.). Haljine i druge predmete lolita modne kuće Angelic Pretty su nosile Katy Perry (Angelic Pretty Paris, 2010.), Lady Gaga više puta (Lady Gaga Wikia, 2009.) i Lil' Mama u raznim pojavljivanjima u javnosti (Livejournal 2008)., a Kirsten Dunst je u kawaii izdanju odradila snimanje za kratki film „Akihabara Majokko Princess“ umjetnika Takashi Murakamija (Anime News Network, 2010.). Amy Lee iz benda Evanescensce je surađivala s časopisom Kera kao model pa se pojavljuje i na njegovoj naslovnici (Godoy, 2007.).

Jesicca Simpson je posjetila Japan u sklopu svoje emisije „Price of Beauty“ gdje s prijateljicama komentira japanske prakse uljepšavanja i alternativnu modu. Ti komentari su većinom nepristojni i bez dubljeg uvida u stranu kulturu, a u sklopu emisije svjetski poznate dizajnerice Maki i Asuka kuće Angelic Pretty pomažu u oblačenju Simpson u lolita stil pri čemu nema ni spomena o tome tko su one, već ih se jednostavno naziva „Harajuku djevojke“. Transformacija Jesicce Simpson u lolitu je ista kao i u svim iznad navedenim slučajevima, gubi se originalna japanska estetika jer se njeni elementi kombiniraju s pritiskom na seksualiziranost žena na Zapadu. Prejaka šminka, prekratke suknje (ili u slučaju Simpson njihovo koketno podizanje). U toj kombinaciji konačan ishod uvijek djeluje prljavo i fetišistički, Playboyeva zečica susreće volane i mašne. Japanska moda je zanimljiva Zapadu i mahom se unosi u njega, ali kao i u Japanu komercijalna pop kultura prihvaća elemente japanskih subkultura kako bi ih sažvakala i prilagodila vlastitoj ideološkoj slici. Bio to američki Harajuku Lovers, britanski Hell Bunny ili talijanski Tokidoki ishod najkomercijalnijih firmi je uvijek onaj seksipilnih koketa.

Naravno to nije bez razloga, aseksualna slatkoća i ekskluzivni djevojački svjetovi japanskih subkultura predstavljaju opasnost za zapadnu tradicionalnu patrijarhalnu dominantnu ideologiju jer ruše temelje onoga što ona poručuje ženama; budite uvijek seksipilne za svog muškarca. Japanske subkulture poručuju budite slatke za sebe. Nije da im društvo diktira stil, dapače one se „usuđuju nositi djetinjaste stvari“ (str. 74, Godoy, 2007., moj prijevod) bez potrebe da ih prilagode pravilima ženstvenosti i seksipilnosti, već baš usprkos emuliraju potpuno aseksualnu sliku. Nekada su žene u zapadnoj kulturi bile potlačene u sferi domaćinstva, kao kućanice i majke. Seksistički načini potlačivanja su se promijenili, žene su danas robovi seksipila. Ženska sloboda i emancipacija se izjednačuje s njihovom komunikacijom vlastitom seksualnošću, ali u vrlo uskim nametnutim okvirima. Takva točno određena seksualna privlačnost i otvorenost postaje norma i pritisak, oznaka uspjeha i kvalitete (Walter, 2011.).

Seksualne slobode koje je donio feministički pokret u kontrakulturi iskorištene su kako bi se žene opet porobilo Tako i časopis Cosmopolitan koji je počeo kao glasilo koje omogućuje ženama da se ne srame svog tijela i seksualnosti postao je na kraju glasilo za kolektivno ispiranje mozgova gdje svaki tekst poučava kako udovoljiti muškarcu i raditi na svom tijelu. Tu je i drugi lanac oko vrata modernim ženama; diktat ljepote. Da bi se postigla seksualna privlačnost, poštovanje i ljubav potrebno je slijediti nametnute prakse industrije ljepote kako bi se zadovoljili nemogući standardi ljepote. Iza toga se naravno vrte veliki novci i daje ženama „zabava“ kako bi im se pažnja skrenula od važnijih stvari u životu (Wolf, 2008.). To je poput masovne hipnoze jer se naravno istina prikriva u zdravom razumu i „prirodnosti“, one koje se usprotivljuju toj „istini“ proglašavaju se ružnima, nesposobnima, slabima pa radi toga i frustriranima.

Nije dakle bez razloga da su japanske ženske subkulture našle toliko plodno tlo u ženskoj populaciji na Zapadu, njihova aseksualnost, netipični izrazi ljepote i valoriziranje ženstvenosti su točno ono što mnoge mlade djevojke osjećaju da nedostaje u njihovim mogućnostima izražavanja osobnog identiteta. Zapadna pop kultura i njena seksualiziranost japanske mode se samo ulovila na već postojeći val uvoza japanskih subkultura, prije svega lolita subkulture, u zapadne zemlje. No istinski predane zapadne djevojke nose japanske stilove u njihovom aseksualnom originalnom obliku i filozofiji, povezujući ih s vlastitim feminističkim nastojanjima. To otvoreno izražavaju kroz članke (Dollpart, 2009.) i zajednice na internetu (npr. „Feminist Lolita“ i „Subversive Kawaii“ na Tumblru).  

Japanske subkulture su danas prisutne gotovo u cijelom svijetu pa tako i u Hrvatskoj. Stilovi se nose u svom izvornom obliku, često u punoj spremi s brand odjećom uvezenom iz Japana. Francuska i japanska lolita prate iste trendove i pravila. Radi toga i japanske alternativne modne kuće otvaraju svoje podružnice u Europi (primarno u Parizu) i u Americi. Velike i snažne zajednice lolita subkulture podržavaju japansko tržište kupujući u tim novo otvorenim dućanima na Zapadu, ali i dodatno potičući japansku orijentiranost na druge zemlje naručivanjem iz Japana. Razvijaju se i originalni indie brandovi u svim dijelovima svijeta kao što su Ergi by Piratessan (Švedska), Atelier P-i-n-k-y (Švicarska), Blasphemina's Closet i Candy Violet (SAD), Vitae Clothing (Australija), Me Likes Tea (Brazil), Cherie Cerise (Čile), Ana House (Kina), Baroque (Koreja) i mnogi drugi (The Small Wonders of the World, 2013).

U Europi, Americi i na Azijskom kontinentu (posebice Kina i Koreja) redovito se održavaju razna događanja organizirana od strane nejapanskih konzumenata koji kao goste pozivaju i poznate japanske ličnosti (dizajnere, modele, glazbenike, kawaii ambasadore itd.), a očita je i velika zainteresiranost japanske scene za ostatak svijeta pa tako udruga japanskih lolita (Japanese Lolita Association) pri organiziranju svjetskog summita traži mišljenje svih svjetskih lolita preko online upitnika dostupnog na par jezika (Brilliant Roses, 2013.). Televizijska emisija Kawaii International koju prikazuje NHK[7] izabrala je „Kawaii Leaders“, predstavnice kawaii kulture iz raznih zemalja. To su MioPastel iz Njemačke, Stella Lee iz Indonezije, Eva Cheung iz  Hong Konga, Marie Zanou iz Francuske i Kaila iz Filipina. Djevojke su već napredne u nošenju japanskih stilova i poznate u svijetu preko blogova koje vode. U sklopu projekta išle su na turneju po Japanu u posjet poznatim lokacijama (npr. gyaru škola BLEA) i sudjelovale su na mnogim događanjima, a to je sve prikazivano u više priloga u Kawaii.i emisiji (NHK, 2013.). Globalno putem interneta japansku alternativnu modu aktivno promoviraju portali Tokyo Fashion i Japanese Streets koji na engleskom jeziku donose svježe novosti i informacije.

Japanska subkulturna ideologija inspirira i osvaja srca mladih diljem svijeta te će sigurno biti faktor formiranja novih zapadnih subkultura i novih izraza buntovnosti mladih prema tradicionalnim strukturama kapitalističkog tržišta i patrijarhatu. To nije samo trend iz Japana koji je tek uzeo maha nego sada već angažirani pokret koji se brzo širi, razvija i sigurno će ostaviti značajan trag u globalnim kulturnim i društvenim promjenama.

 



[1]Odjevena sam u crvenu haljinu elizabetanskog stila sa suknjom u četiri reda volana, s princeza rukavima koji se široko rastvaraju pri dnu (s puno čipkastog poruba) i s čipkom oblikovanom u ružu prišivenom na sredinu gornjeg dijela haljine, bijeli porub predivno odudara od crvenog materijala pri čemu ostavlja sladak i svjež dojam te čak iako je kombinacija neodoljiva i bez njega, crveni čipkasti plašt radi ukupnog dojma. Crveni filcani maleni šeširić, ukrašen sa sintetičkom čipkom u obliku ruže, smješten je na mojoj kosi koja je ošišana u princeza stilu i uvinuta u duge kovrče te  uz to nosim i bijele natkoljenke sa volanima.  Dakle, osim cipela, koje su Vivienne Westwood Rocking Horse balerinke i obavezan lolita dodatak (slažu se sa svakom lolita kombinacijom), odjevena sam od glave do pete u svoj dragi Baby, the stars shine Bright.“ Citat je iz knjige „Priča iz Shimotsume“ autora Novala Takemoto, naveden u Mackie (2010.).

[2] Trgovački pop kulturni raj Kiddy Land na 5 katova sadrži sve takve predmete. Postoji od 1950ih, smješten je u Harajukuu (Godoy, 2007.).

[3] Likovi u anime i manga filmovima  imaju najrazličitije boje oči, kose i kože te odjeću i druge oznake identiteta iz svih svjetskih kultura i često nekih nepostojećih, zamišljenih. Kao što se javljaju i hibridi s drugim biološkim vrstama i tehnologijom (kiborzi) što sugerira oslobođenje od starih nametnutih oznaka identiteta.

[4] Radnja većine animea i mangi se odvija u srednjim školama s glavnim likovima srednjoškolcima i to isto tako sugerira mladenačku kulturu kao simbol buntovnosti i novih promjena.

[5] Iz tog razloga ova knjiga posebno ne opisuje otaku subkulturu jer ona odražava pop kulturnu ideologiju i u njoj je prisutna miješavina rodnih identiteta tj. čine je većinom muškarci, ali nema agresivan pristup zapadnih muških subkultura. Izrazito je feminizirana, a opet podjednako mizoginična. Prilično odgovara fenomenu navedenom u ranijim poglavljima; minstrelized girls koji opisuje Kinsella. Uz to nema dodir s modnom industrijom kao druge subkulture. Preuzima njena stilska obilježja, ali tek kada su profiltrirana i promijenjena kroz pop kulturu. K tome ova već kompleksna tema koju obrađujemo bi se dodatno zakomplicirala uključivanjem  te subkulture. Da ostane uspješno zaokružena otaku se ne bi mogao predstaviti kvalitetno kako zaslužuje. Tako za sada ostaje pitanje nekih budućih knjiga i članaka.

[6] Oko postupaka Gwen Stefani se razvila poprilična kontraverza pri čemu je Gwen optužena za orijentalizam radi navodnog iskorištavanja pratiteljica kao živih lutki, vlasništva bez glasa, čiste dekoracije korištene radi marketinga, kao i radi tzv. „krađe“, bastardiziranja i seksualizacije originalnog japanskog stila (Mackie, 2009. i Kubo, 2005.).

[7] Televizijska kuća koja emitira japanske programe diljem svijeta.

proza

Marko Gregur: Dan za izlazak

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Marko Gregur (Koprivnica, 1982.) piše poeziju i prozu, koju je objavljivao u mnogim domaćim časopisima i novinama, kao i u inozemnim časopisima.Dobitnik je nagrade Ulaznica i Prozak za najbolji prozni rukopis autora do 35 godina starosti iz Republike Hrvatske. Objavio je zbirku poezije Lirska grafomanija (Naklada Ceres, 2011.), zbirke priča Peglica u prosincu (DHK, 2012.) i Divan dan za Drinkopoly (Algoritam, 2014.) te roman Kak je zgorel presvetli Trombetassicz (Hena com, 2017.) Uvršten je u antologiju mladih hrvatskih prozaika Bez vrata, bez kucanja (Sandorf, 2012.).

proza

Anita Vein Dević: Ulomak iz romana 'Ukradeno djetinjstvo'

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Anita Vein Dević (1987., Karlovac) magistrirala je na Fakultetu za menadžment u turizmu i ugostiteljstvu. Piše poeziju, kratke priče, i nastavak romana „Ukradeno djetinjstvo“.

proza

Josip Razum: Dvije priče

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Josip Razum (1991., Zagreb) apsolvent je psihologije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljivao je u "Fantomu slobode", osvojio nagradu na KSET-ovom natječaju za kratku priču, član je i suosnivač Književne grupe 90+.


proza

Marta Glowatzky Novosel: Dvije priče

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

U širi izbor ušla je i Marta Glowatzky Novosel (Čakovec, 1983.), profesorica flaute, prevoditelj i sudski tumač za njemački jezik.
Glowatzky je uz glazbenu akademiju u Münchenu završila i poslijediplomski interdisciplinarni studij konferencijskog prevođenja u sklopu Sveučilišta grada Zagreba. Objavljivala je u nekoliko zbornika i portala.

proza

Zoran Hercigonja: Kolotečina: Testiranje stvarnosti

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Zoran Hercigonja (1990.) rođen je u Varaždinu gdje je diplomirao na Fakultetu organizacije i informatike. Radi kao profesor i objavljuje na portalu Poezija Online. Bavi se i likovnom umjetnošću.

proza

Stephanie Stelko: Ružica putuje u Maroko

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Stephanie Stelko (1992., Rijeka) svježe je ime na sceni s obzirom da se pisanju vratila nakon što je prije dvije godine diplomirala medicinsku antropologiju i sociologiju u Amsterdamu. Teme koje obrađuje u antropološko-sociološkom i novinarskom radu tiču se marginaliziranih skupina, nejednakosti, feminizma, seksualnosti, tijela i zdravlja.

proza

Martin Majcenović: Medvjeđa usluga

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Martin Majcenović (1990.) diplomirao je kroatistiku i lingvistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kratka proza objavljivana mu je između ostalog i u Zarezu, Autsajderskim fragmentima, Booksi... Sudjelovao je u užim izborima na natječajima za kratku priču Broda kulture (2013. i 2016.) i FEKP-a (2014.) Član je Književne grupe 90+, a piše za portal Ziher.hr.

proza

Paula Ćaćić: Franzenova 'Sloboda'

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

S dvije kratke priče u širi izbor ušla je i Paula Ćaćić (1994., Vinkovci), studentica indologije i južnoslavenskih jezika i književnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Uz nagrađivane kratke priče i poeziju, Ćaćić piše i novinske tekstove za web portal VOXfeminae.

proza

Dunja Matić: Večera

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Dunja Matić (1988., Rijeka) je magistra kulturologije, urednica, recenzentica i književna kritičarka. Prozu, poeziju i osvrte objavljuje na stranicama Gradske knjižnice Rijeka i Književnosti uživo, dio čijeg je uredništva od 2013. godine. Roman „Troslojne posteljine“ izlazi u izdanju Studia TiM ove godine, a u pripremi je zbirka kratkih priča „Kozmofilije“.

proza

Sara Kopeczky: Atomi različitih zvijezda

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Sara Kopeczky (1992., Zagreb) diplomirala je anglistiku i talijanistiku, prozu i poeziju objavljivala je u časopisima, zbornicima i na portalima u Hrvatskoj i u inozemstvu. Pobijedila je na natječaju knjižnice Daruvar za najljepše ljubavno pismo. Članica je Novog Književnog Vala, književne skupine nastale iz škole kreativnog pisanja pod vodstvom Irene Delonge Nešić. Urednica je Split Minda, časopisa za književnost i kulturu studenata Filozofskog fakulteta u Splitu.

proza

Alen Brlek: Mjehur

NAGRADA "SEDMICA & KRITIČNA MASA" - ŠIRI IZBOR

Alen Brlek (1988., Zagreb) dobitnik je nagrade Na vrh jezika 2013. godine za zbirku poezije Metakmorfoze. Objavljivan je između ostalog i u e-časopisu Književnost uživo, Zarezu, Fantomu slobode, zborniku Tko čita?, internet portalu Strane. Sudionik je nekoliko regionalnih i međunarodnih književnih festivala, a priprema i drugu zbirku poezije 'Pratišina'.

Stranice autora

Književna Republika Relations Quorum Hrvatska književna enciklopedija PRAVOnaPROFESIJU LitLink mk zg