Essay

Velimir Visković: Barocke Prosa /Novellen von Goran Tribuson

Goran Tribuson gehört zu den populärsten kroatischen Autoren, was ihm insbesondere seine Krimis um Nikola Banic, einem Polizeiinspektor, später Privatdetektiv verdankt. Sie sind nicht nur spannende Detektivgeschichten, sondern vor allem Zeitzeugnisse der kroatischen Gesellschaft in den Kriegsjahren.

Der Text ist ursprünglich in der Literaturzeitschrift Most/The Bridge (Heft 3-4, 1979) erschienen.

Velimir Visković[1]: Barocke Prosa

Novellen von Goran Tribuson[2]

Kritiker haben zu dieser Übersetzung des ersten Buches von Tribuson meistens als einen Nechteil dieses Buches dessen esotherische, hermetische und affektierte Art als Nachahmung anderer Schriftsteiler bezeichnet.

Worin liegt jedoch diese Unverständlichkeit der Tribusonschen Prosa?

Umberto Eco behauptet, dass eine Grenze zwischen der „produktiven“ und „unproduktiven Vieldeutigkeit“ sehr schwer zu bestimmen sei. Wenn man auf die Unverständlichkeit der Tribusonschen Prosa hinweist, dann wird offensichtlich beabsichtigt zu suggerieren, dass die Vieldeutigkeit dieser Prosawerke „unproduktiv“ sei. Damit sollte gesagt werden, dass wir die Art der Auffassung der Tribusonschen Novellen an die Auffassungsweise jener Texte angleichen können, die in einer dem Leser wenig bekannten Sprache geschrieben sind. Durch ungenügende Kenntnisse der Verschlüsselung derartiger Mitteilung vergössert sich die Vieldeutigkeit solcher Mitteilungen (das bedeutet, dass sich auch die Offenheit vergrössert), jedoch verliert sich die rezeptive Attraktivität einer solchen Mitteilung [der Empfänger der Mitteilung verfügt über eine ungenügende Menge von Elementen, die ihm bei der Rekonstruktion der Verschlüsselung behilflich sein könnten].

Die Texte von Tribuson sind zwar nicht in einer uns unbekannten Sprache geschrieben, jedoch in einer künstlerischen Sprache abgefasst [oder um präziser zu sein - in einer ästhetischen Teilverschlüsselung], die dem Durchschnittsleser nicht genügend bekannt ist. Und anscheinend auch der Mehrzahl der Kritiker. Tribuson überschätzte offentsichtlich unser Publikum, dem er Werke anbot, die sich nicht in dessen „Erwartungssphäre“ einfügen. Vieileicht aber wollte er gerade mit dieser Art des Schreibens die Leser unterschätzen und diesen zeigen, wie sehr deren Kenntnisse der literarischen Tradition einseitig und unvollkommen sind.

Da ich meine, dass sich Kunst hauptsächlich in der Tätigkeit des Lesens äussert [in Bezug auf Sympathie und Identifizierung des Lesers und des Schriftstellers], nicht aber in einem einseitigen autistischen Akt des Schreibens, das niemand zugedacht ist, will ich versuchen, einige konstitutive Elemente der ästhetischen Teilverschlüsselung, die Tribuson benützt, zu rekonstruieren und auf einige spezifische Merkmale der Tribusonschen Texte gegenüber der traditionellen Anwendung dieser Teilverschlüsselung aufmerksam zu machen. Ich tue das, da ich der Ansicht bin, dass wir erst dann, wenn wir diese poetische Grundlage der Tribusonschen Schreibweise aufgedeckt haben, den bedeutenden Reichtum seiner Prosawerke darstellen können.

B. Donat hatte seinerzeit im „Astrolabium für junge kroatische Borgesanhänger“ [Astrolab za mlade hrvatske borgesovce], allerdings negativ, die ersten Arbeiten der jungen kroatischen Novellisten beurteilt, jedoch gleichzeitig als Erster sehr treffend gewisse Strukturkonstanten bemerkt und auf das Erneuerungspotential durch diese Prosawerke hingewiesen. Obwohl ich damit nicht gerade einverstanden bin, dass sämtliche in jenem Essay erwähnten Schriftsteller aus dem Erzählerkreis von Borges kommen, für Tribuson könnte man das annehmen. Allerdings nicht deshalb, Weil man Tribuson zuschreiben könnte, er imitiere Borges oder plagiere diesen, sondern deshalb, weil Tribuson das Prosamodell so erfasste, wie das durch Borges bestätigt wurde. Tribuson jedoch, und übrigens ebenfalls einige andere jüngere kroatische Schriftsteller sind darin nicht allein. Eine ähnliche literaturgeschichtliche Bildungsfunktion wird Borges auch für einige serbische Schriftsteller zugeschrieben.

„Es besteht kein Zweifel, dass die Erzählung genauer die Erzählungskunst, auf jene bis Borges und jene nach Borges einzuteilen ist. Auch hier denke ich nicht an die Erweiterung des Bereiches der Realität [in Richtung der Fantastik], sondern hauptsächlich in Bezug auf die eigentliche Erzählungstechnik, die Art von Maupassant, Čehov-Onilov, die dem Detail zustrebten und die ihren eigenen Bereich des Mythologems aufbauten. Bei Borges wird dieser durch einen zauberhaiten und imaginären Eingritf ersetzt, was eigentlich eine andere Bezeichnung für einen eigenartigen, erzählenden Symbolismus ist, dessen Konsequenzen theoretisch und praktisch nicht geringer sind als jene, die der Symbolismus in der Poesie mit Baudelaire auslöste“ (Danilo Kiš: Čelni sudar [„Frontalzusammenstoss“] [Savremenik] Nr. 10 Belgrad 1976).

Borges selbst sagt im Vorwort zur Ausgabe 1954 der „Allgemeinen Geschichte der Unverschämtheit“ (Opća povijest bezočnosti) bei der Beschreibung seines Procédé:

„Barock [baroc] ist die Bezeichnung für eine Form des Syllogismus; das achzehnte Jahrhundert verwendete sie für gewisse Missbräuche in der Architektur und Malerei des siebzehnte Jahrhunderts. Meinerseits würde ich das Barock als letzte Etappe jeder Kunstrichtung nennen, in der diese übertrieben ihre Eigenschaften hervorhebt und vergeudet.

[...]

Der übertrieben auffallende Titel dieser Seiten zeigt bereits zu Beginn seine barocke Natur (...). Sie sind das verantwortungslose Spiel eines nichtmutigen Menschen, der nicht den Mut besitzt, Erzählungen selbst zu schreiben und der ein Vergnügen daran hatte, Erzählungen anderer (zeitweise ohne ästhetische Ausrede) zu verfälschen oder zu verderben. Von diesen unbestimmten Aufsätzen ging er zur mühevollen eigenen Erzählung mit eigenem Stoff über“.

Horhe, Luis Borges: „Fantasien“ (Maštarije) Prolog zur Ausgabe des Jahres 1954 der „Allgemeinen Geschichte der Unverschämtheit“ Nolit, Belgrad 1963, S. 160.

Die Tribusonschen Prosawerke können wir als barock bezeichnen (im Sinne des von Borges zugeordneten Begriffs), da sich Tribuson ausserordentlich der „Literarisierung“ seiner Prosaschriften bewusst ist. Er betont, dass diese Literarisierung, „Kunst“ - d. h. „gekunstelte“ Darstellungsweise ununterbrochen sei, sei es durch die Wahl einer übernaturlichen, „literarisch-fiktionsartigen“ Thematik, sei es, dass er durch verschiedene Formen der „Entblössung“ die erzählende illusion der Realität stört, wobei er den Leser auf die Form der Bildung dieser Realität hinweist; so dass sich der Verfasser dessen bewusst ist, dass er nur die Form der Illusion der Realität schafit und dann versucht, dem Leser zu zeigen, wie er diese Realität bildet.

Auch Tribuson bildet seine Prosawerke in der Form, dass er in diese Fragmente fremde Texte einfügt. Manchmal übernimmt er beispielweise fremde Gestalten, ab und zu benützt er fremde Dialoge oder sogar Beschreibungen, zeitweise baut er eine Situation in der Art eines fremden Schriftstellers auf, manchmal bemerken wir wieder auch in einem sujetmässigen Aufbau Analogien mit verschiedenen schriftstellerischen Arbeiten anderer Schriitsteller. Diese „Literarisierung“ der Tribusonschen Prosa zeigt sich auch im Aufbau der Gleichnisse und Metaphern wie auch in der Wahl der Ausdruchksformen [Lexika]. Die Metaphern von Tribuson beruhen stets auf der Bildung von Analogien zu „etwas Anderem“, was in den Bereich der Kunst, Esotherie, Demonologie gehört; seine Ausdruckweise ist oft ausgesprochen gekünstelt, reich an „Konotationen“, die auf verschiedene Stellen in Texten anderer Schriltsteller hinweisen.

Die Prosaschriften „Der Tod von Prag“ und „Das behaarte Herz“ sollen uns als Beispiel der bisherigen Ausführungen dienen. In „Der Tod von Prag“ flicht der Autor häufig in die Gespräche der Gestalten Abschnitte aus dem Roman „Schuld und Sühne“ von F. M. Dostojevski ein. Manche Szenen sind nach dem Beispiel von Gargantua und Pantagruel von Rabelais gestaltet. ln die Erzählung sind auch Legenden aus der Geschichte von Prag eingeflochten, so beispielweise die Legende der menschenähnlichen Tonfigur des Golem und Rabbi Levi ben Bezabel, der die Tonfigur des Golem zum Leben erweckt. In diesem Prosawerk erwähnen die Gestalten der Erzählung und der Erzähler selbst ununterbrochen einige musikalische Werke, was eigentlich einen einzigartigen Hinweis für den Leser bedeutet, der versuchen soll, auf Grund dieser Hinweise die musikalische Grundlage dieser Novelle zu „beschallen“. Die Natur der Tribusonschen Vergleiche können wir am besten durch folgendes Beispiel erkennen: »Sie selbst geht und schreitet, als schwebte sie langsam in den zeitgerafften Bildern von Jean Vigo...“

Im Unterschied zum überwiegenden Teils unserer Erzähler, die den Stoff für ihre Vergleiche der Natur oder dem alltäglichen Leben ausserhalb des Künstlerischen, den Erfahrungen des Lesers entnehmen, beruhen die Vergleiche von Tribuson auf ästhetischen Ertahrungen des Lesers. Unsere traditionellen Autoren versuchen mit derartigen Vergleichen die illusion des Wirklichen zu vertiefen, Tribuson versucht durch Rückblicke - Evozierungen - von Elementen der ästhetischen Erfahrung auf die „Küstliche“, „unwirkliche“, „illusorische“ Natur der Kunst, die der eigenen Erzahlung entspringt, hinzuvveisen.

Im Einleitungsabschnitt seiner Novelle „Das behaarte Herz“ erscheint eine zerlumpte Gestalt mit folgendem Gesang:

„In der Monarchie, des lügenhaften Königreichs der Dämmerung,

Weitab vom Thron, Schlüssel - ein ausgegrabener Sarg,

Traumt jetzt von einer Frau - dem Innern Stern,

Seine Seele zittert, verzerrt sich und röchelt,

Ein armseliger Ritter des behaarten Herzens.“

Ein Leser, mit der üblichen literarischen Ertahrung dürfte wahrscheinlich nach dem Aufbau dieses Gedichtes, aus der darin angewendeten Ausdrucksweise meinen, es hadle sich um eine Imitation einer troubadurartigen Lyrik, durch die der „Hintergrund“ der Handlung geschaffen wird [wir wollen terminologisch präziser sein - sagen wir, dass die Sequenz, in der diese Geschichte vorkommt, indikativer Natur ist].

Allerdings hier, wo die Deutungen dieses Gedichtes für den Durohschnittsleser enden, endet nicht die Vervielfältigung der Deutung für einen Kenner der Esotherie. Die Verschlusselung, das Syntagma: „lügenhafte Monarchie“ erscheint in esotherischen Texten als Ersatzloezeichnung für „Herrschaft der Dämonen“; der „Schlüssel“ in der Bedeutung des „kleineren Schlüssels von Salomon“; der „innere Stern“ ist dagegen der Name einer bedeutenden Freimaurerloge. Anschliessend kündigt sich in der letzten Strophe der Ritter des „behaarten Herzens“ an, der später in der Novelle erscheint.

Die Lektüre dieser Novelle bleibt überwiegend beschränkt, vvenn man nicht mit „Salomons kleinem Schlüssel“ bekannt ist, aut den eine der Schlüsselfiguren Hugo Fiaum hinweist. Raum ist ein Dämon mit der Eigenschaft, Feinde zu versöhnen, er ist ein Dieb und nimmt häufig die Gestalt eines Rabens an, d. h. sein Aufritt ist mit der Erscheinung eines Rabens verbunden. Ohne Kenntnisse dieser esotherischen Teilverschlüsselung, ohne Kenntnis der gothischen Theurgie wird das Verständnis erschwert, die Handlungen der Personen bleiben unerklärlich aus der alltäglichen Erfahrung des Rezipienten - Lesers, und ebenso auch durch seine ästhetische Erfahrung [vorausgesetzt, dass eine übliche Erfahrung vorhanden ist]. In diesem Augenblick werden die Handlungen der Personen unklar, daher verschiedenen Lesarten überlassen. Durch die Übersättigung mit verschiedenen Deutungsarten verlieren sie jedoch an attraktivem Potential.

Nach diesen Ausführungen nehme ich an, dass es nicht erforderlich ist, noch besonders auf einige Elemente aus dem „Behaarten Herzen“ hinzuweisen. Dessen Kenntnis ist unbedingt notwendig zur vollständigen Erfassung dieser Novelle. Ebenso ist es unerlässlich, die symbolische Bedeutung des Zuges in die symbolistische Literatur, die Verbindung der Namen der Tribusonschen Helden Borislavić und Jorgovanić mit der kroatischen Literatur usw. zu kennen. Die angeführten Beispiele genügen, um zu zeigen, wie sehr die Verbindung der Tribusonschen Prosawerke mit dem Borgesonschen Begriff des Barocks gerechtfertigt ist, und dass wir die Gründe verstehen, weshalb die Aufnahme der Prosa von Tribuson sogar in Kreisen der Kritiker in Kroatien erschwert wurde (obwohl man voraussetzen könnte, dass ein Kritiker zur vieldeutigen Lektüre sämtlicher Prosaformen befähigt ist). Für ein allseitiges, allumfassendes Lesen dieser Prosastücke sind eingehende Kenntnisse der Geheimwissenschaften [Esotherie], Dämonologie, des gothischen Romans, der verschiedenartigsten Formen der Fantastik, der mythologischen Überlieferung des Volkes notwendig, und darüber hinaus solide Kenntnisse der „genormten“, etablierten Kunst, die in Schulen vorgetragen wird. Alle diese verschiedenen Schichten, verschiedene künstlerische „Sprachen“ [verschiedene ästhetische Teilverschlüsselungen] vereinigen sich in den Prosawerken von Tribuson. Kenntnisse dieser „Sprache“ sind aber unerlässlich, um den Lesern die zahlreichen rückblickenden Bereiche zu eröffnen, die beinahe in jedem Fragment der Tribusonschen Texte enthalten sind.

ln diesem Aufsatz erwähnen wir ununterbrochen die Tribusonsche Übernahme verschiedener Richtungen der literarischen Tradition und, etwas plump ausgedrückt, der „scheinwissenschattlichen“ Disziplinen, die wir derzeit als Literatur akzeptieren. Mancher wird vielleicht gar nicht so naiv fragen: - wo ist hier das tatsächliche Leben? Der Leser hat tatsächlich das Recht, von der Literatur zu verlangen, über Dinge zu sprechen, die ein Teil der Erfahrungen des Lesers sind, womit sich der Leser identifizieren, womit er sich selbst erkennen kann. Allerdings hat aber auch der Autor das Recht vorauszusetzen, dass es Leser gibt, deren Lesekultur so umfangreich ist, dass vom Werk nicht nur eine Zergliederung der biologischen und sozialen Funktionen des „zeitgenössischen Menschen“ erwartet wird. Der Autor ist berechtigt, für sich einen Leser zu beanspruchen, der eine genügende Erfahrung besitzt, um sich mit Werken zu identitizieren, die überwiegend aus der literarischen Erfahrung kommen, die diese literarischen Erfahrungen umzuformen versuchen.

Um Irrtümer zu vermeiden, muss ich an dieser Stelle etwas erklären. Gibt es eine Berechtigung für eine derartige Loslösung der Literatursprache von jener, die ausserhalb der Literatur gebraucht wird, eine Loslösung der Literatur von der Literatursprache oder von der Normalsprache? lst nicht gerade die ausserhalb der Literatur liegende Erfahrung der Gegenstand der literarischen Erfahrung, und, ist nicht die normale Sprache die Sprache der literarischen Werke?

Hier können uns formalistische Untersuchungen [ich denke dabei selbstredend an russische Formalisten] behilflich sein. Es sind das Untersuchungen „spezifischer Unterschiede“, durch die wir die Unterschiede des literarischen Einsatzes der Sprache gegenijiber der nichliterarischen Sprache erfahren. Das priméire Kennzeichen ist die erweiterte Vieldeutigkeit der literarischen Sprachanwendung. Man kann auch noch eine Reihe spezifischer Organisationsformen der Literatursprache hinzufiigen, [Wenn ich das Syntagma „Literatursprache“ verwende, so denke ich dabei nicht allein an eine lexikale, wortmässige Ebene]. Die Frage der Intention beim Placement einer Form wie die literarische Sprache muss nicht entscheidend sein. Ich bin der Ansicht, dass die Intention der Rezeption entscheidend ist. Denn wenn wir wollen, können wir literarische Elemente auch dort finden, wo nicht verbal gebildet und graphisch geformt wird [beispielweise weist Lotman in der Semiotik des Films auf das natürliche Sujetpotential gewisser Situationen des Lebens hin]. Indem wir einige spezitische Merkmale der Literatursprache und der literarischen Darstellung ausscheiden, haben wir nicht die Sprache der Literatur von der Sprache losgelöst. Im Gegenteil, wir würden sagen, dass die Literatursprache eine der sprachlichen Ausdrucksformen ist [ich habe deshalb auch nicht den Begriff „literarische Verschlüsselung, sondern den Begriff „literarische Teilverschlüsselung“ verwendet]. Das bedeutet, dass die gleiche Ausdrucksweise wie im Alltag so auch im literarischen Schaffen auftreten kann. Der sogennante Nenotationspegel [Denotationsniveau] ist in beiden sprachlichen Anwendungen identisch. Dagegen ist der Konotationspegel verschieden. Regelmässig ist der Konotationspegel [Konotationsniveau] in der literarischen Sprachanwendung weitaus reichhaltiger. Beispielweise, der Denotationspegel des Wortes „Zug“ ist im alltäglichen Sprachgebrauch primar; Wenn wir aber das vereinfachen, sagen wir, dass der Zug ein Beförderungsmittel ist, zusammengestellt aus einer Reihe von Eisenbahnwagen, ein Mittel, das sich auf Gleisen bewegt. Für Tribuson, d. i. für die literarische Anwendung dieses Wortes ist der Denotationspegel sekundär, in den Vordergrund treten Konotationswerte dieses Wortes, die durch spezifische Anwendung in literarischen Texten entstanden sind. Für das Niveau der literarischen Anwendung dieses Wortes ist der Zug wichtig als ein Fortbewegungsmittel, das eine Unterbrechung der Verbindung mit einem bekannten Objekt und den Weg ins Unbekannte bedeutet, eine Verdrängung ins Unbekannte, ein Gefühl der Beklemmung durch Vereinsamung. Tribuson besteht gerade auf diesen spezifischen literarischen Werten der Sprache und Darstellung am Konotationsniveau [der Konotationsebene]. Obwohl seine Novellen auch auf der Denotationsebene gelesen werden können, ist diese Leseart zu „arm“, unvollständig und zeitweise durch die Unvollständigkeit „unproduktiv – vieldeutig“.

Da Tribuson in seine Novellen Konotations-Teilverschlüsselungen einbezieht, die auf einer sehr bizzaren Literaturerfahrung beruhen, ist ein gewisser Widerstand der Kritik, die durch eine andersartige literarische Erfahrung erzogen wurde, und die die Erfahrung der Tribusonschen Prosa als irrelevant, als Subliteratur betrachtet, verständlich, und ebenso die Kritik jenes Leserkreises, der die Literaturtexte auf dem Denotationsniveau liest.

komplex der gestalt

Besonders habe ich diese aktantiale Ebene [das Niveau des Zusammenwirkens in der Handlung, oder wenn wir es traditioneller ausdrucken wollen - das Niveau der Gestalten] herausgehoben. Ich bin nämlich der Ansicht, dass diese Ebene massgebend für den wesentlichen Teil der Tribusonschen Novellen ist. Gerade die Behandlung, die Betrachtungweise des Komplexes der Gestalten kann uns am besten zur weiteren Bestimmung des Aufbaus des Literaturprojektes, das für einen Schriftsteller kennzeichnend ist, helfen, da ja gerade die Gestalten am häufigsten als Träger des „Sinnes“ auftreten.

Ich bemerkte bereits, dass Tribuson ein besonders ausgeprägtes Bewusstsein fur sein Verfahren, für die Form seiner Novellen, fur die Literarisierung dieser Novellen besitzt. Daher ist es ganz normal, dass diese Träger des „Sinnes“, etwas pathetisch gesagt, das Schicksal der Kunst verkörpern.

Die Tribusonschen Helden sind Künstler, Sonderlinge, rappelige Wissenschattler oder Gelehrte. ln einer gewissen Art sind sie alle Künstler, denn forschend nach dem Tribusonschen theoretischen Angelpunkt [nebenbei erwéihnt, Tribuson ist ein sehr guter Kenner der Literaturtheorie], finden wir ihn im formalistischen Studium der Vertremdung als Wesen der künstlerischen Taitigkeit. Durch die Verfremdung eines bestimmten Phänomens werden Perzeptionsautomatismen zersplittert, ein Phänomen wird sichtbar gemacht. Die Kunst ist wirksam, wenn wir eine Erscheinung durch die Einwirkung unserer täglichen Erfahrung, Praktizität des gesunden Menschenverstandes nicht bemerken. Diese Kunst wird perzeptiv attraktiv, also durch Veränderung der Beobachtungsart wird diese Erscheinung interessanter gemacht und auf verschiedene ihrer vollkommen neuen Eigensohaften hingewiesen. Dabei stehen diese Tribusonschen Künstler Sonderlingen, überspannten Gelehrten nahe, die Sonderlinge poetisieren sozusager die »Praxis des Alltagsa, die halbverrückten Wissensohaftler poetisierer auf diese Weise ebenso unpoetisch, gefühlsabtotend, ein Gebiet, wie das eben die Wissenschatt ist. Daher auch eine so grosse Sympathie zur „Parawissenschaftr, ähnlich der Kabale, Astrologie, Dämonologie und zu verschiedenen esotherischen Lehren.

Die vielleicht repräsentativste dieser Tribusonschen Gestalten ist Jon Tadeusz. Die Novelle „Der chinesische Kaisergarten des Jon Tadeusz“ ist sehr einfach aufgebaut: die Geschichte erzählt ein Berichterstatter (der Verfasser wählt gerade die Gestalt eines Journalisten als Erzähler, um eine stylistisch möglichst neutrale Aussage zu sichern). Dieser Journalist berichtet kurz einige Einzelheiten aus der Biographie des Tadeusz und anschliessend [sich mit seinem Schicksal eines oberflächlichen Reporters entschuldigend, weswegen er sich nicht erkühnt, die Tadeuszschen Gedanken za interpretieren], übermittelt er direkt die kurzen Tadeuszschen Traktate über den Sinn und die Funktion der Kunst. Tadeusz identifiziert die Künstler mit Mördern, Räubern und Zerstörern: Die Kunst, nach Tadeusz [wie man das in vereintachter Zusammenfassung sagen könnte] zeigt nämlich einen vollkommen destruktiven Charakter, ihr wirkliches Wesen ist Destruktion. Die unermesslichen Flächen gemalter Bilder, unermessliche Mengen von beschriebenem Papier, Statuen und Statuetten, Musikakkorde, im Laufe der Zeit komponiert, das alles ist für Tadeusz nicht ein Abbild des Göttlichen oder ein Spiegel, durch den man sich jenem nähert (ich erschaudere bei dieser Erwähnung). Dessen einziger und wahrer Wert ist der, den der Künstler der Realität erpresst, indem er sein Schaffen in ein unvergängliches Kunstwerk verwandeln will und dabei diese gleiche Realität unwiederbringlich vernichtet. Gleichzeitig bedeutet das einen Sprung aus dem Zeitlichen in die Ewigkeit, vom Menschlichen ins Göttliche, aus der Reälitat in eine Vorstellungswelt.

[...]

Im Schaffen des Göttlichen, sprach er, verlasse die Kunst diese Welt endgültig mit einer allumfassenden Wirklichkeit, sie überlassend einer an sie herankommenden und unerbittlichen Zerstörung. Diese Tatsächlichkeit ist für uns die Einzige, der Mensch würde ohne Kunst stets in einer glücklichen Welt leben, was er auch von jeher getan hat.

Ohne Rücksicht daraut, wie sehr uns die Tadeuszschen Ideen über die Kunst abwegig scheinen mögen, sind sie dennoch nicht so verrückt, dass man sie nicht in ein relativ konsistentes Gedankensystem einfügen könnte. Auf linguistischer Ebene wird übrigens das ästhetische Traktat nachgeahmt. Auch in der Geschichte der Philosophie (von Platon an) finden wir mehrere philosophische Systeme, die in ähnlicher Weise die Kunst definieren.

Die ldee des Verfassers als göttlichem Wesen, das über Kräfte verfügt, die die Wirklichkeiten in Fragmente zertrümmern und mit diesen Fragmenten spielend eine neue, selbständige Wirklichkeit formen, ist für Tribuson nicht fern (im Gegenteil, aut Grund von Untersuchungen der Makrostruktur kann in diesem Fall für sämtliche Tribusonschen Texte vorausgesetzt werden, dass Tribuson diese Tadeuszsche Idee über die Natur der Kunst akzeptiert, allerdings ohne negative Beziehung zu dieser ldee). Umsomehr können wir Tribuson noch eine Tadeuszsche Idee über das Wesen der Kunst zuschreiben [das ist allerdings für Tribuson wieder kein Grund zur Ablehnung der Kunst]: die ldee der Übermacht der Kunst über das Leben. Die Kunst kann einen Moment der Wirklichkeit, der vergänglich und nichtssagend ist, aufhalten und verewigen. Die Kunst kann erreichen, dass die Menschen die Wirklichkeit vergessen und diese „durch“ Kunstwerke betrachten, indem sie sich mit der „verfälschten“ Auffassung des Künstlers uber die Wirklichkeit identifizieren.

Wäre es nur bei solchen ästhetischen Ausführungen geblieben, würde es schwer sein, diese Novelle als literarisch zu bezeichnen. Tribuson hat jedoch die Gestalt des Tadeusz philosophisch und literarisch vertieft, indem er gegensätzliche epilogische Sequenzen eingeschoben hat. Tadeusz verschwindet plötzlich, der erzählende Journalist entdeckt am Dachboden seines Hauses eine Menge von Kunstwerken, die Tadeusz durch Jahre hindurch heimlich geschaffen hat. Hier entsteht schnell ein tragischer Gegensatz: die Gestalt verliert plötzlich ihr flaches Profil, es zeigt sich ihre Spaltung in zwei Richtungen: der Verstand zwingt den Helden, die Kunst wegen ihres destruktiven Einflusses und ihrer Fälschung der Wirklichkeit abzulehnen, während er gerade durch diese Eigenschaft der Kunst angezogen wird.

Verwandt mit dem Aufbau dieser Novelle ist, [Wenn wir von der interpolierten Parabel absehen], „Die ironische Erzählung des Armand Štajner“ (Ironična pripovijest Armanda Štainera) aus der dritten Sammlung von Tribuson „Das Paradies für Hunde“ (Raj za pse). Der Held dieser Novelle ist der »verschrobeneu Wissenschaftler Armand Štajner, der behauptet, die Erde wäre wohl rund, unsere Welt läge aber an der lnnenseite der Kugelfläche. Indem diese Novelle auf einem tatsächlichem Fall beruht, ist es indikativ für die Tribusonsche Schreibweise, dass er [ähnlich wie Borges] zeitweise dem wirklichen Geschehen Tatsachen entnimmt, mit denen er dann spielt, diese mit Elementen der fiktiven Welt ergänzt und damit, indem er Elemente des „Dokumentarstils“ benützt, um die Erzählung schockanter zu machen umgeht. Der erste Teil dieser Novellen besteht aus Štajners Biographie und Ableitungen seiner Theorie. In diesem Fall benützt der Autor die Position eines allwissenden Erzählers, wobei wir geneigt sind, diesen Erzähler mit dem Schriftsteller zu personifizieren (diesen Erzähler anerkennen wir als eine Art unpersönlichen, objektiven Gewissens).

Die epilogische Sequenz beruht auch in dieser Novelle aut einer Umstellung. Der Autor zwingt uns, alles bisher erzählte in einem neuen Licht zu beurteilen. Der Autor teilt uns plötzlich mit, eine apokryphe Geschichte zu erzählen. Jedoch auch in diesem Apokryph suggeriert man dem Leser, dass Štajner recht hatte. Der Erzähler erreicht auf diese Weise eine doppelt ironische Beziehung: die Ironie gegenüber dem Leser, den er vorher in die Sicherheit der Perspektive „einschläfert“, beruhend auf dem Vertrauen in den „gesunden Menschenverstandw; darauf aber zerstört der Autor diese Sicherheit, indem er dem Leser suggeriert, dass Štajner dennoch vielleicht recht hatte. Gleichzeitig wird die Beziehung des Autors zum Helden komplex, Ironie und Sympathie verilechten sich untereinander. Der Ursprung der Sympathie ist unschwer zu erklären [wieder urteilend anhand der Makrostruktur], Štajner ist eigentlich ein Künstler, den die Wissenschatt verfremdete (er erkühnt sich das zu verfremden, was am schwersten zu verfremden ist). Gleichzeitig aber verbirgt die ironische Oberfläche die Sympathie: die Sequenz, in der gezeigt wird, dass Štajner dennoch im Recht war, ist apokryph.

Dass ich berechtigt bin, Kunst und Sympathie in Verbindung zu bringen, bestätigt die Novelle „Die meteorhafte Erscheinung des Amadeus Wolf“ (Meteorska pojava Amadeja Wolfa), meiner Ansicht nach die schlechteste der Tribusonschen Prosaschriften, obwohl allerdings in mancher Beziehung repräsentativ für seine „Stilart“ [„Skriptur“], für seine Wertkonzeption, für die poetische Grundlage seiner Werke. In dieser Novelle erkennen wir zwei schlüsselhatte Sequenzassoziationen: 1] den prosaischen Alltag des Jungen und des Onkels bis zum unerwarteten Auftritt von Amadeus Wolf, 2] eine Reihe von merkwürdigen Spielen, die das Leben des Jungen nach dem Auftreten von Amadeus erfüllen.

Die Idee ist indikatorisch aufgestellt, die ganze Handlung [Tension] realisiert sich darin, dass der Autor den grauen Alltag im vorherigen Leben des Jungen seiner Unruhe entgegenstellt, der Verspielheit nach dem Auttritt des Amadeus, die für das Leben des Jungen charakteristisch ist. Der Verfasser kummuliert einfach die Sequenz des Spieles, indem er dem Leser die Schönheit dieser Spiele vorführt.

Wenn vielleicht jemand zweifeln sollte, was für eine Verbindung zwischen Kunst und Spiel besteht, den möchte ich daraus autmerksam machen, dass Tribuson in mancher Beziehung Spiel und Kunst als gleichartig betrachtet. Wenn man nämlich die Kunst vom Utilitarismus loslöst, wenn ihr nicht in der Form von Normen ein unmittelbares gesellschaftliches Engagement auferlegt wird, dann erscheint die Kunst tatsächlich als eine spezitische Form des Spiels, das allerdings komplexer ist als Kinderspiele, aber dennoch eine Spielforrn.

Wenn nun dieser schlüsselhatte Gegensatz Kunst - Realität, der in verschiedenen Tribusonschen Prosaschriften verwirklicht wird, bekannt ist, dann ist es für uns nicht schwer, das zu erklären, was manche Kenner der Tribusonschen Erzählungskunst verblüffte. ln den „Hochzeitsgeschichten“ [Svatovske priče] „vergräbt“ sich unser orthodoxer Phantast in die bäuerliche pannonische Realität. Vielleicht war dabei auch der Vilunsch des Verfassers beteiligt, sich eines Literaturmodells zu bedienen, welches auch einem weiterem Leserkreis verständlich ist [eine realistische Thematik, funktionelle Prosa, lineare Erzählung, gegensätzliche Beziehungen der Gestalten). Nur so viel, um zu zeigen, dass er auch „für das VoIk“ zu schreiben vermag. [Ähnlich wie in der Novelle „Mein Feind Mick Jagger“ (Moj neprijatelj Mick Jagger), die für die Zeitschrift „START“ geschrieben wurde, in der er sich des Modells der „Feuilletonerzählung“ bedient, das von unseren Bestsellerspezialisten entwickelt worden war]. In den „Hochzeitgeschichten“ sind allerdings die Beziehungen der Gestalten durch den Gegensatz Kunst - Realität bestimmt: die Gestalten, die in der verwirklichten „karnaIisierten“ Realität verankert sind, werden Leo Levi, einem irren Juden, einem Künstler, gegenühergestellt. (eine in der kroatischen und serbischen Phantastik bereits konventionalisierte Form der Verfremdung). Dieser Zusammenstoss wird hier sehr unmittelbar realisiert, der Epilog ist sogar etwas pathetisch: Leo Levi wird von den Hochzeitsgästen erschlagen.

das kompositionsgefüge

Tribuson zeigt vielleicht die grosste kompositionelle Vielfalt unter allen jungen Autoren von Novellen. Wir wollen nur drei grundlegende Aufbautypen herausnehmen.

Allerdings wollen wir vorher an einem Kompositiontyp den wir nicht als grundlegend bezeichnen können, zeigen, wie virtuos Tribuson die Komposition aut ein charakterisierend-tragendes Element verwandeln kann. Die Novelle „Das Sommerhéiuschen“ (Ljetnikovac) setzt sich zusammen aus drei „Aussagen“ von Zeugen eines Verbrechens, in der lchform erzählt von Personen, die dieses Verbrechen sahen. Da es sich um ein Verbrechen handelt und einer der Erzähler ein Polizeibeamter ist, könnte ein voreiliger, vorsichtiger Leser nach dieser thematischen Disposition meinen, es handle sich um eine Kriminalerzählung. Es handelt sich jedoch um keinen »Krimis, die grundlegende Charakteristik jeder Kriminalerzählung ist ja die enigmatischer strukturelle Verflechtung - zu Beginn wird ein gewisses Rätsel aufgegeben, das zu lösen ist. »Das Sommerhäuschenx kann man auch aus einem anderen Grund schwer als Kriminalerzählung bewerten. Denn bereits der erste Erzähler müsste das Rätsel lösen. Da aber die zweite, und die dritte Erzäihlergestalt vom gleichen Verbrechen erzählen, wären ihre Aussagen durch den uns bekannten Ausgang deplaciert.

Der Umstand, dass drei Teilnehmer das gleiche Ereignis schildern, könnte uns dazu verleiten, dass es sich um jenen Typ eines Textes handelt, in dem man die Relativität der Wahrheit durch verschiedene Aussagen der Beteiligten zeigen will [Texte ähnlich Pirandellos: „So ist es“ wenn es euch so scheint].

Das ist jedoch nicht der Fall. Tribuson ging einen dritten Weg. Er wählte drei vollkommen verschiedene Charaktertypen (den leichtsinnigen jungen Mann, den Misanthrop und den kalten, objektiven Polizisten). Ihre Aussagen unterscheiden sich wesentlich kaum. Man könnte beinahe sagen, dass sich ihre Aussagen gegenseitig ergänzen. Durch Anwendung verschiedener Beurteilungsstandpunkte dieser Erzählergestalten gibt Tribuson seiner Erzählskunst eine vieldimensionale Qualität. Der Leser ist beim Lesen der Aussage des ersten Zeugen noch von der Mordtat als solcher betroffen, Schlusselgestalten scheinen der Junge und das Mädchen zu sein, der Vampir ist noch durch genrebedingte Beziehungen der gothischen Prosa bestimmt. ln der zweiten und dritten Erzählung merken wir allerdings, dass der Junge und das Mädchen vorgegebene Gestalten sind, weder die zweite noch die dritte Erzählung bringen wesentliche neue Angaben über sie. Die einzige Gestalt, über die in der zweiten und dritten Erzählung neue Informationen geboten werden und damit diese Gestalt abklärend „abrunden“, ist der Vampir Hildesheimer. Die übrigen Gestalten sind eigentlich nur der Hintergrund zur Analyse der Psyche, Sensibilität, Kultur und Emotion des Vampirs. Der Zwiespalt des Vampirs durch die schicksalhafte Bestimmung und Sehnsucht zur Humanisierung ist die Hauptursache der Spannung in dieser Novelle. Der Zwiespalt endet mit dem Selbstmord des Vampirs.

In der gothischen Prosa ist sonst der Vampir stets nur eine Nebenerscheinung ohne psychischem Leben. Er ist eine Ouelle der Furcht. Mit der Humanisierung des Vampirs in dieser Form schaftte Tribuson auf diese Weise ein kleines Essay über das Genre, wie er das zu sagen pflegt. Durch eine andere Konstruktionsdarstellung der Gestalt des Vampirs teilt uns der Verfasser seine Kenntnisse der Genrekonventionen und seinen Standpunkt zu diesen Konventionen mit.

Kehren wir nun zu den fundamentalen Gestalten der Komposition zurück.

1. ln der Novelle „Der Tod von Prag“ [Praška smrt] werden wir mit einer Variante eines abgestuften, linearen Aufbaus des Sujets bekannt gemacht. Eigentlich können wir das grundlegende Sujetgeschehen, das mit der Gestalt von Max Dvorsky verbunden ist, ausschliessen. Im Zuge dieses Geschehens sind dominant Funktionssequenzen, in diesem Hergang werden zeitweise indizierende Sequenzen integriert, die nicht unmittelbar mit der Entwicklung der Handlung verbunden sind. Sie wirken sich in Bezug auf den fundamentalen Hergang der Handlung retardierend aus. Wenn wir nun diese indizierenden Sequenzen aufmerksamer untersuchen, bemerken wir, dass sich diese zyklisch wiederholen (bezogen wird das auf die Legends des Golem, auf verschiedene musikalische Motive) und darauf, dass sie eine gleichartige Bedeutung wie das Leitmotiv in der Musik besitzen. Diese Motive des Herganges könnte man als Teilerscheinungen des Sujets oder periphere Hergänge bezeichnen; gerade diese aber geben den grössten Beitrag zu jener Definition für Tribuson als barocken Schriftsteller. Diese Teilvorgänge lösen eine Erweiterung und Vervielfältigung der Rückblickedes Textes und zwar hauptsächlich in den Bereichen ästhetischer Rückblicke aus.

2. Die zweite, sehr häufige Kompositionstype erwähnte ich bereits bei der Nennung der Novellen „Der chinesische Kaisergarten des Jon Tadeusz“ [Kitajski carski vrt Jona Tadeusza] und „Die ironische Erzählung des Armand Štajner“ [lronična povijest Armanda Štajnera]. Es handelt sich dabei um eine Art kürzerer Prosaerzählungen in überwiegend linearer Erzählungsform mit einer kontrastiven epilogischen Handlungsfolge (Sequenz). Dabei handelt es sich um die Form, die charakteristisch für die sogenannte short story [Kurzgeschichte] ist, die B. Ejhenbaum im Essay „O'Henry und die Theorie der Novelle so darstellte:

„Die Short story ist ein ausgeprägter Sujetbegriff mit zwei fundamentalen Eigenschaften: geringem Umfang und Akzent des Sujets am Ende“.

Dieser Sujetakzent realisiert sich im »Chinesischen Kaisergarten des Jon Tadeusza in der Form der Erkenntnis des Erzählers über die Doppelnatur des Jon Tadeusz; in der »lronischen Erzählung des Armand Stajnerx wird der Akzent des Sujets durch die plötzliche Änderung des Erzählerstandpunktes erreicht. in den „Totengräbern“ [Grobari] wird der Sujetakzent durch verhaltene (zurückgestellte) Informationen erreicht. Zu Beginn dieser Novelle scheint es, dass die Handlung am Rande der Phantastik abläuft: während sich die Totengräber daran machen, das Grab zu graben, wird das Geschehen durch eine Reihe von Dingen, die den Bereich unserer alltäglichen, praktischen Erfahrung übersteigen, angekündigt, dass der Autor die Konventionen des phantastischen Genres anwenden will. Im letzten Satz der Novelle aber erfährt man, dass die Totengräber Schauspieler sind und dass die Handlung auf der Bühne abläuft. So werden wir plötzlich aus dem Bereich der Konventionen der Phantastik in den Bereich der Strukturkonventionen der Prosadarstellung versetzt, einer Darstellung, die bestrebt ist, die Illusion der Tatsachen darzustellen - dabei aber unsere perzeptive Einstellung verändert.

3. Die dritte grundlegende Type der Tribusonschen Novellen bilden die „Indizien-Novellen“ [die kontaminierte thematisch-phänotypische Form], in denen die feste Form des Sujetaufbaus abgeschwächt wird, während sich die stilistischen, modalen und aspektiven Abstufungen, [die zusammen den Aufbau der Darstellung bilden] verselbständigen und zeitweise eine Sonderstellung in der strukturellen Hierarchie erhalten. Beispieie für die Kompositionsform bemerken wir in einigen Novellen des ersten Bandes, im zweiten und dritten Band aber etwas seltener.

Meistens kummuliert Tribuson in solchen Novellen die in herausgehobenen Sequenzen gebildete phantastische Handlung. Bewusst, dass er über ein anderes Mittel zur Anregung der Aufmerksamkeit des Lesers nicht verfügt, versucht er diese Aufmerksamkeit durch lnterventionen in der Wortfolge des Satzes, Auswahl arhaischer und affektiv strotzender Ausdrücke, mit einem zeitweiligen Rhythmizismus zu erwecken. Ich glaube, dass solche Novellen den weniger interessanten Teil des Tribusonschen Werkes darstellen. Tribuson ist nämlich doch nicht ein so guter und vielseitiger Stilist, er verliert sich teilweise in stilistischen, stereotypen Lösungen, mit denen er auf längere Zeit nicht die Aufmerksamkeit des Lesers tesseln kann.

Ein interessanter Typ der Novelle ist „Das behaarte Herz“ [Dlakavo srce], das auf einer Auswahl von Wortbegriffen und Syntagmen artifizieller Herkunft beruht, reich an Konotationen ist, die genügend attraktiv sind, um Reihen von Rückblicken auszulösen.

Die vielleicht attraktivste Verwendung eines Aussageplans finden wir in der „Erzählung des Familienhasses, Florentiner Stilett und Hundeparadles“ [Priča o obiteljskoj mržnji, fiorentinskom stilettu i raj za pse] wo der Aussageplan nicht in der strukturellen Hierarchie dominant ist, jedoch gerade durch das stilistische und aspektive Niveau eine Verfremdung potential geschaffen wird; die sogar attraktiver ist als jenes Kiš ähnliche Experiment in der „Gruft für Boris Davidović“ [Grobnica za Borisa Davidovića]. Abschliessend möchte ich noch etwas erläutern. In diesem Artikel habe ich sehr oft auf das Erneuerungspotential der Tribusonschen Novellen hingewiesen. Allerdings kann das Quantum der Erneuerungen (Innovationen) keinesfalis der einzige MaBstab zur Bewertung eines Schriftstellers sein. Wenn ich mich schon entchlossen habe, häuptsachlich iener wegen, die ohne der direkten Beurteiiung durch Kritiker auskommen können, über eine dermassen unwissenschaftiiche Angelegenheit, wie die Bewertung, zu sprechen, bin ich so frei, zu sagen und zu denken, dass alle drei Tribusonschen Noveliensammlungen aus sehr verschiedenen Oualitäten zusammengesetzt sind. Tribuson ist imstande, erfüllt von irgendeiner ldee, sich in ein Experiment einzulassen, aus dem er sich nicht herauszuziehen vermag. Zeitvveise [anstatt dass der Verfasser das Chaos beherrscht, beherrscht dieses den Verfasser] verfällt der Autor in die Kummuiierung unorganisierter, verfremdender Bizzarheiten. Zeitweise vermag jener, obgleich unangemessen, sich selbst zu bestehlen und verfällt ins Stereotype. Doch könnte man aus drei Tribusonschen Sammlungen [besonders das erste Buch, ausgenommen kfirzere Novellen kann vernachiässigt werden] vielleicht das interessanteste Buch der neueren kroatischen Noveilistik, zusammenstellen.

Übersetzung aus dem Kroatischen Toussaint Levičnik