panorama

Zapadni kanon istočnoeuropskog filma

JURICA PAVIČIĆ

Pročitajte ulomak iz analitične i važne knjige "Postjugoslavenski film - Stil i ideologija" (Hrvatski filmski savez) Jurice Pavičića. Riječ je o dijelu knjige koji, između ostalog, govori o načinu na koji Zapad oblikuje balkanske kinematografije.

9.1. Zapadni kanon istočnoeuropskog filma

Zapadna, a pogotovo anglosaksonska filmologija, sklona je povijest istočnoeuropskog filma u razdoblju komunizma interpretirati kroz tipiziranu, organicističku razvojnu shemu. Ta velenaracija istočnoeuropski film reprezentira na način koji pomalo podsjeća na velike obiteljske sage romana 19. i ranog 20. stoljeća kakve nalazimo u djelima Thomasa Manna, Galsworthyja ili Krleže. Nalik velikim literarnim dinastijama poput Buddenbrookovih ili Glembajevih, istočnoeuropski film u filmskoj se historiografiji opisuje kao kroz trodijelni narativ koji se sastoji od ranog, često tegobnog uspona, vrhunca bez premca, te na koncu – postupnog ili dramatičnog – pada.

U skladu s takvim organicističkim narativnim obrascem, povijest filma u bivšim komunističkim zemljama ima putanju nalik zvonolikoj krivulji. Ta povijest počinje na prijelazu četrdesetih u pedesete iz potpunog ništavila potrte prethodeće tradicije. Tijekom pedesetih, istočnoeuropske (pa i jugoslavenske) kinematografije hrvu se s istim represivnim Velikim Protivnikom – a to je sovjetski koncept socijalističkoga realizma, nauštrb kojeg otkidaju komadiće tematske i stilske slobode. Oko 1955. ili 1960. – koristimo li se metaforom Daniela Gouldinga – otpočinje razdoblje „razbijanja kalupa“ (Goulding 2004: 33), pojavljuju se prvi obećavajući oslobođeni glasovi, a čitav period pedesetih funkcionira kao svojevrstan limb, tranzicijsko razdoblje od potpune neslobode k potpunoj slobodi. Ovaj trodijelni narativ vodi nas prema svom dramatskom klimaksu, vrhuncu koji istočnoeuropskoj kinematografiji daje veličajnost i svrhu, a to je razdoblje „oslobođenog kina“ (Goulding), odnosno velikih autorskih titana druge polovice šezdesetih. To je razdoblje velikih pokreta kao što su srpski crni val ili čehoslovački novi val, era autorskih velikana kao što su Miklós Jancsó, Miloš Forman, Jiří Menzel, Andrej Tarkovski, Dušan Makavejev, Aleksandar Petrović, Ante Babaja, Márta Mészáros, Lucian Pintilie ili Rangel V'lčanov. To razdoblje za istočnoeuropski film ima onu „teleološku“ ulogu svrhe i smisla kakva se u povijesti kulture pridaje atenskom petom stoljeću ili zreloj talijanskoj rensansi.

U takvoj organicističkoj velenaraciji postoji i treći čin, a to je opadanje. To opadanje povezano je uz redogmatizaciju i pooštravanje kulturne represije koja zahvaća najveći dio komunističkih zemalja u razdoblju nakon kraja šezdesetih (u DDR od 1965, u Češkoj i Slovačkoj nakon 1968, u Hrvatskoj i Rumunjskoj nakon 1971, u Srbiji nakon 1972…) Prema omiljenom trodijelnom narativu filmske historiografije, nakon zrele i kratke renesanse slijedi doba represije, osiromašenja i opadanja, razdoblje kada – kako u slučaju jugoslavenske kinematografije piše Sergio Grmek Germani, „jugoslavenski film gubi nit, a njegova najbolja djela nisu više dio jednog pokreta, vala“ (Grmek Germani 2010: 286).

Većina zapadne filmske historiografije koja se bavi filmom Istočne Europe koristi se upravo ovakvim, „tročinskim“ narativom. On je izrijekom elaboriran u Uvodu u istočnoeuropski film (Introduction to Eastern European Cinema) koji su Dina Iordanova i Nancy Wood napisale za Companion to Eastern European and Russian Cinema Britanskoga filmskog instituta (BFI – Iordanova, Wood 2000). U njemu, Iordanova i Wood pišu kako svaka istočnoeuropska nacionalna kinematografija „ima uskladištene svoje socrealističke epopeje s konca 1940-ih i ranih 1950-ih“, „većina njih može ukazati na filmove koji odražavaju 'otopljavanje' ranih pedesetih“ te, konačno, „Jugoslavija, Mađarska, Čehoslovačka i Poljska sve doživljavaju gotovo istodobno novi val 60-ih, inspiriran reformističkih političkim inicijativama“ (Iordanova, Wood: 3-4). Antonín i Mira Liehm također 1950-e tumače kao razdoblje „sazrijevanja“ (Liehm i Liehm 2006: 230), koje vodi prema „filmskom čudu“ (Liehm i Liehm 2006: 253) i „izuzetnom procvatu“. I američki povjesničar jugoslavenskog filma Daniel Goulding pedesete definira kao doba „razbijanja kalupa“ (Goulding 2004: 33), a 1960-e kao „najplodniju eru“ (Goulding 2004: 148). Sergio Grmek Germani u pregledu razvoja jugoslavenskog filma u katalogu zagrebačkog Subversive Film Festivala unosi varijaciju u narativ tako što ga pretvara u dvodijelni, sa snažnom cezurom i trenutkom opadanja nakon prijelomne 1972 – dakle, godine obračuna s crnim valom (Grmek Germani 2010: 286, Pavičić 2010c: 73). Čvrstu prevlast kanonskih klasika šezdesetih potvrđuju i antologijski zbornici. Tako u antologiji The Cinema of the Balkans (Iordanova, ur. 2006) Dina Iordanova odabire 24 balkanska filma, od kojih čak 11 potječe iz kratkoga razdoblja između 1964. i 1972. Iz pedesetih, primjerice, uvršten je samo jedan film, a i taj je iz nekomunističke zemlje – Grčke.

Takvo organicističko poimanje razvoja istočnoeuropskoga filma počivalo je na nekoliko jasnih vrijednosnih orijentira. U istočnoeuropskom filmu, zapadnjake su ponajprije zanimali disidenti, dakle izravno politični i u većoj ili manjoj mjeri subverzivni autori, što je proizvelo i stanovito „tržište disidentstva“ koje je slično funkcioniralo kad je posrijedi bio europski Istok 1960-ih kao što funkcionira i danas kad su po srijedi Iran ili Kina. U takvoj evaluaciji, kudikamo je više valoriziran modernistički autorski film, dok su kudikamo slabije prolazili klasici klasičnoga narativnog stila ili tvorci lokalno omiljenih pop-kulturnih proizvoda. Poželjni ideal istočnoeuropskog autora bio je politizirani modernist koji istodobno anarhoidno subvertira filmsku naraciju (podrazumijevanu kao relikt ili nametnuti diktat socrealizma), te koji istodobno juriša na društvene tabue. Tipični i izvanredni primjeri takva spoja upravo su neki od velikana šezdesetih, kao što su Makavejev, Paradžanov, Forman ili Vĕra Chytilová.

9.2. „Hibridno“ i „autentično“

Pod ruku s takvim estetskim preferencijama išla je i preferencija prema djelima koja uključuju stanovitu egzotičnost ili lokalnu boju na razini stila. Naime, podrazumijevani je stav bio da je oponašanje američkog/ sjevernoeuropskog klasičnog narativnog filma čin kolonijalnog podčinjavanja u kojem se gubi autentičnost, klasni i kulturni identitet. Taj su stav možda najizravnije elaborirali argentinski redatelji i esejisti Fernando Solanas i Octavio Getino u svom glasovitom i utjecajnom manifestu Prema trećem filmu iz 1969. Za Getina i Solanasa, tercer cine (treći film) treba odbaciti kako model holivudskog filma, tako i onaj europskog autorskog/individualističkog filma, i to zato jer:

Kao imitator, prevoditelj, tumač, u najbolju ruku promatrač, neokolonijalizirani intelektualac uvijek će se poticati na odbijanje prihvaćanja svojih kreativnih mogućnosti…. Kultura postaje dvojezična, ne zbog upotrebe dvaju jezika nego zbog spajanja dvaju kulturnih obrazaca mišljenja. Jedan je nacionalni, onaj koji pripada narodu, a drugi otuđujući i pripada klasama koje su podređene vanjskim silama.

                   (Solanas, Getino 2010: 108, prijevod: Diana Nenadić)

Daleki odjek takva razmišljanja o antikolonijalnom, „autentičnom“ tercer cine-u nalazimo i u programatskom opisu „nacionalnog filma“ (national cinema) američkoga marksističkog tereoretičara Frederica Jamesona. Po Jamesonu, „pravi nacionalni film mora težiti tome da uključi svoju formu unutar sebe kao sadržaj“, on uključuje „nacionalne asamblaže, mase ljudstva u zajedničkom gibanju, grupe kao aktante prije no individualce …množinu premreženih tijela.“ Pritom je za postjugoslavenski kontekst bitno da su za Jamesona perfektan primjer takvog nacionalnog filma „brojne orgije i narodske fešte u balkanskim filmovima“, ili pak filmovi o Romima koji postaju „reducirani simbol šireg kolektiva u cjelini“ (Jameson 2004: 248-249). Slijedeći Solanasa i Getina, Jameson propisuje balkansku samoegzotizaciju kao svojevrsnu političku obavezu, a tom poželjnom modelu zadaje čak i ikonografski normativni program.

I Dina Iordanova će - premda je za razliku od Jamesona svjesna pogibelji samoegzotizacije - balkanskim redateljima također kao poželjni primjer ponuditi upravo postkolonijalne kinematografije Trećeg svijeta. Tako ona sa žaljenjem ustvrđuje kako „nijedno djelo balkanskog filma nije ekvivalent subverzivnim remek djelima Trećeg filma“ (među kojima izrijekom spominje naslove Senegalca Ousmane Sembènea te Brazilaca Nelsona Pereire Dos Santosa i Carlosa Cacá Dieguesa), i to ponajprije zato jer „filmaši Trećeg svijeta nude alternativnu ideologiju kao protimbu doiminantnom Zapadnom modelu. Oni mu se opiru, žele ga potkopati. A sve što balkanski filmaši žele, naprotiv, jest da budu primljeni“ (Iordanova 2001: 68).

Slavljenje balkanske varijante tercer cine ide u pravilu pod ruku s kritikom djela koja imaju hibridni, ili – kako bi Getino i Solanas pisali – „dvojezični“ karakter. Tako Goran Gocić u svom tekstu o poetičkim promjenama u srpskoj kinematografiji kao ključnu karakteristiku srpskog/balkanskog filma navodi „dionizijsku iracionalnost koja je vazda u ratu sa savremenom tehnologijom i u sprezi s lokalnim sadržajima“ (Gocić 2008: 13). Gocić bez ustručavanja tvrdi kako su „dionizijska i apolonska (pod tim on misli - zapadna, op.) umjetnost imkopatibilne“, te „nesposobne da potpuno dožive jedna drugu“ (Gocić 2008: 14). Gocić stoga slavi „nedoterano“, „musavo“ i „divlje“ u srpskom fimu i kritizira mlađe srpske režisere što su prihvatili „apolonsko“ (zapadne utjecaje) uz „diskutabilne rezultate“ i gubitak „samosvojnosti“.

Premda je Gocićevo teoretiziranje terminološki konfuzno i kavanski pojednostavljeno, ono svejedno nije nimalo nevino. Naime, ovakva kritika zapadnih utjecaja u lokalnoj kulturi sama je po sebi balkanističko opće mjesto koje se u balkanskoj kulturi nadovezuje na dugu i poprilično problematičnu tradiciju. Kako jasno pokazuje Marija Todorova, zapadni putopisci i komentatori kod Balkana su naročito prezirali upravo hibridnu, odnosno „dvojezičnu“ kulturu, te onečišćene, „pozapadnjene“ sastavnice. Tako Todorova navodi primjer američkog pustolova Arthur D. Howdena Smitha koji se 1907. priključio makedonskim pobunjenicima, a koji će iste godine s vidnim razočarenjem komentirati činjenicu da Sofija – primjerice – ima tramvaj, policiju i telefone, jer „to može da izazove nezadovoljstvo kod turiste koji traga za živopisnošću“ (Todorova 2006: 68). Navodi i primjer ruskog ratnog izvjestitelja Vsevoloda V. Kerestovskog koji 1877./8. s etnografskim udivljenjem opisuje orijentalni, živopisni dom jednog bugarskog trgovca, da bi s negodovanjem uočio u njemu „izuvijane venecijanske stolice, stočiće za karte i slične predmete…opšteevropskog civilizovanog banalnog kvaliteta.“ Isti Kerestovski komentira kako se oni „uklapaju u originalnu atmosferu u istoj meri u kojoj i evropska odeća pristaje bugarskom muškarcu i ženi“ (Todorova 2006: 182). Poopćujući sijaset sličnih primjera, Todorova uočava kako „u zapadnom balkanističkom diskursu prezir prema Balkanu nije izazivala njegova srednjovjekovna, nerazvijena, primitivna priroda. Naprotiv, ta uzbudljiva činjenica bila je uzrok kvazi-romantične privlačnosti kojom je Balkan zračio. Nije Zapadu bilo mrsko da vidi sopstvenu sliku iz praskozorija ljudske istorije, već svoju sliku od pre svega nekoliko generacija“ (Todorova 2006: 111). Unutar zapadnoga balkanističkog mišljenja, predmet je najvećeg zazora stoga upravo ranograđanska, djelimično pozapadnjena polutanska kultura, drugim riječima - ona koja je – terminom filmskokritičke tradicije - „dvojezična“ ili „apolonska uz diskutabilne rezultate.“

Takav način razmišljanja obilježio je u golemoj mjeri i inozemnu recepciju jugoslavenskog filma prije 1990. Kao ilustracija za to mogli bi se bi se iznijeti primjeri niza klasičnih redatelja i naslova iz jugoslavenskog razdoblja (od Branka Bauera pa do Zorana Tadića), no možda je najočitiji primjer onaj klasika praške škole Gorana Markovića. Tijekom osamdesetih Marković je bio jedno od lokalno najuvaženijih imena tadašnjega jugoslavenskog filma. Njegovi filmovi poput Majstori, majstori, Nacionalna klasa, Variola vera ili Deja vu bili su često i uspješni kod publike i respektirani kod lokalne kritike. Marković kao redatelj nije, međutim, imao ni jednu tipičnu sastavnicu koja bi zadovoljila horizont očekivanja spram istočnoeuropskom/balkanskom filmu. Markovićevi filmovi bili su najčešće pripovjedački klasični, često su eklektički posuđivali elemente zapadnih komercijalnih žanrova (filma strave ili katastrofe), odvijali su se u urbanim ambijentima i tematizirali način na koji srednja klasa triju generacija uspostavlja modalitete suživota i (često koruptivne) kompromise sa socijalističkim režimom. Ni stilski, ni tematski Markovićevi filmovi nisu se uklapali u poželjnu nišu disidenta/modernista/autora „autentičnog“ stila. Kao posljedica, dogodilo se to da je Marković ostao u lokalnim sredinama implicitno najpoštovaniji redatelj svoje generacije, no razmjerno nepoznat i nepriznat izvan granica jugoslavenskih zemalja. Markovićevi filmovi, doduše, osvajali su nagrade u San Sebastianu i Montréalu, ali nikad nije prodro na najveće festivale poput Cannesa i Venecije. Istodobno, dvojica drugih predstavnika njegova naraštaja i iste praške škole - Goran Paskaljević i Emir Kusturica – postali su internacionalne redateljske zvijezde.

9.3. Devedesete: izmišljena specifičnost

Kolonijalni i balkanistički horizont očekivanja oblikovao je recepciju jugoslavenskoga filma i prije početka rata. Ipak, njegove posljedice postale su kudikamo vidljivije tijekom devedesetih, kad je Balkan (preciznije: njegov jugoslavenski dio) i sam uzburkao imaginaciju Zapada vijestima o besprimjernim krvoprolićima i ratnim okrutnostima. U takvim okolnostima, južnoslavenski prostor počinje pobuđivati zanimanje Zapada istodobno kada taj Zapad sasvim odvraća svoje zanimanje od ostatka Istočne, postkomunističke Europe. Zapadnoeuropski festivali, koprodukcijske kuće i art-kina traže naslove koji bi mogli utažiti interes za prostor kriznoga žarišta, pri čemu traže filmove i autore koji će zadovoljiti onaj horizont očekivanja koji se postavlja pred filmove Istočne Europe i Trećeg svijeta: taj se horizont očekivanja i dalje temeljio na političkom disidentstvu/otpadništvu, no sada sa kudikamo jačim prohtjevom za stilskom „autentičnošću“ (antiklasičnošću), te lokalnom bojom.

Naime, kako uočava bugarski antropolog Ivajlo Dičev, procesi globalizacije pojačali su ionako prisutan pritisak globalnog kulturnog tržišta, koje od uzburkanoga, krvavog Balkana ište da se samofolklorizira. Dičev uočava kako su u razdoblju postmoderne i globaliziranog kulturnog tržišta „strategija samoreprezentiranja počele mijenjati smjer: Identitet više nije počivao na univerzalnom prekidu s posebnim, nego na estetiziranom lokalnom koje se opire bezlično globalnom“:

Modernističke univerzalističke figure koje dolaze iz regije, poput dramatičara Eugenea Ionesca, književne teoretičarke Julije Kristeve ili režisera Thea Angelopoulosa, zamijenili su ekskluzivni preprodavači lokalne boje kao što su pisac Ismail Kadare, muzičar Goran Bregović ili režiser Emir Kusturica…strani pogled privilegira ono što je prethodno bilo potisnuto, naime, specifičnost. A ako ona ne postoji, treba nam je izmisliti.

                                       (Ditchev 2002: 246-7)

Takav horizont očekivanja pronašao je svoj savršeni proizvod u jednoj vrsti postjugoslavenskih filmova koja devedesetih počinje dominirati festivalskom i kinotečnom distribucijom. Riječ je bila o filmovima samobalkanizacije, poglavito onima Milča Mančevskog, Emira Kusturice i Srđana Dragojevića. Ključni filmovi ove trojice autora bili su neprijeporno atraktivni i umješno napravljeni. Oni su evidentno imali „lokalnu boju“ uočljivo kroz prekomjerno i autoironično eksploatiranje balkanističkih stereotipova. Posjedovali su dovoljan odmak od normi klasičnoga narativnog stila da se dožive „autentičnima“ unutar kanona formiranog ideologijom trećeg filma i vrijednosnim favoriziranjem autorskog modernizma. Filmovi samobalkanizacije, nadalje, bili su kulturološki privlačni dijelom i zato što su – kako primjećuje Jameson – „laskali ponosu i samopoimanju srednje klase svojim odbljescima anarhije… koji preuzimaju obličje stereotipa primjenjivo ne samo na Balkan, nego i na siromahe, crnce, imigrante…“ (Jameson 2004: 233). S obzirom da su se političkom krizom bavili tako što su je kulturalizirali i depolitizirali, slali su implicitnu izolacionističku poruku i blažili kod zapadne publike osjećaj krivnje zbog pasivnosti i nedjelovanja. Konačno, takvi su filmovi zbog svoje kulturne živopisnosti bili laki za brendiranje i oponašanje, čime su u filmu stvorili svojevrsni kalk, žanrovsku novokovanicu - Balkan cinema. Taj stilski model bio je u toj mjeri imitabilan da su ga počeli oponašati autori ne samo s Balkana, nego i sa šireg istočnoeuropskog/srednjeazijskog prostora, o čemu svjedoče filmovi kao Luna Papa (1999, Bahtijar Hudojnazarov, Tadžikistan), Tulpan (2008, Sergej Dvorcevoj, Kazahstan), Bibliothèque Pascal/Biblioteka Pascal (2010, Szabolcs Hajdu, Mađarska).

Pritom je zanimljivo da se isti ili vrlo sličan proces osim u filmu događa i u muzici, gdje se unutar širokog i u osnovi kolonijalno koncipirana diskografskog polja world music (koje obuhvaća poput rahle vreće sve što je u glazbenom smislu nedominantni Drugi) formira specifična tržišna niša, žanrovska novotvorevina Balkan sound ili Balkan beat. Zasnovan na reciklaži ili čak patvorenju folklora, Balkan beat ili Balkan sound karikira karikaturalne sastavnice balkanskog imaginarija i nediskriminativno inkorporira uzajamno posve proturječne sastavnice. Kao izvanredan primjer takvog simplificiranog interpretiranja „lokalne boje“ može se uzeti kompilacijski CD Balkanbeats kojeg je 2005. objavila njemačka naklada Eastblok Music. CD, koji na naslovnoj stranici ima crno-bijelu fotografiju romskih puhača, uključuje doista folklorne puhačke orkestre, poput orkestra Bobana Markovića ili rumunjskih Fanfare Ciocarlia, te folklorne varijacije poput Nihte Gorana Bregovića. No na disku se sasvim nediskriminativno nalazi i rock Leta 3, pop-muzika slovenskog postmodernističkog pop-izvođača Magnifica, istočnoeuropski židovski kletzmer, kao i pjesma Maljčiki beogradske novovalovske grupe Idoli, ali u verziji poljskoga cover banda specijaliziranog za jugoslavenski novi val- Yugotona! Raznorodne etno-glazbene tradicije, međusobno nespojiva poglavlja rock kulture, te glazbenici koji imaju posve različite odnose prema folkloru – od čisto reproduktivnog, do toga da folklor uopće ne postoji u njihovu zvuku – spakirani su pod jedinstvenu egidu Balkan beata koja nuka sluštatelja da ih doživi kao dio iste glazbene kulture i žanra.

Kako pokazuje ovaj glazbeni primjer (ali i brojni filmski), osviješteno udovoljavanje inozemnom horizontu očekivanja i specifičnoj tržišnoj niši imalo je kao posljedicu trivijalizaciju, gubitak razlikovanja nijansi, brisanje žanrovskih i kulturnih specifičnosti, dakle – potiranje i karikiranje, umjesto afirmiranja „autentičnosti“. Taj proces podjednako je vidljiv i u diskografiji, kao i u filmu. Tomu se jedva treba čuditi. Naime, kako uočava Mc Arthur, „što su filmovi svjesnije namijenjeni internacionalnom tržištu, to će njihovi modusi razumljivosti biti vezaniji uz regresivne diskurse o vlastitoj kulturi“ (Daković 2008: 203). Djelo bilo koje nacionalne kinematografije suočeno s horizontom očekivanja festivala i koproducenata teži simplificirati i prilagoditi potankosti vlastite kulture lakšoj prijemčivosti i razumijevanju od strane implicitnog gledatelja, čime se u film ugrađuju mehanizmi ekonomskog i kulturnog kolonijalizma, to jest - odnosa onoga koji ima moć (kontrolira festivale, distribuciju i koprodukcijski kapital) i onog koji je nema. Zapadni recepijent pritom funkcionira na način koji je vrlo nalik kupcu suvenira na nekoj egzotičnoj turističkoj destinaciji. On će biti potpuno nezainteresiran za lokalni industrijski proizvod, ali će kupiti neki nesavršeni zanatski uradak živo uvjeren da je riječ o rukotvorini priprostih, autentičnih lokalnih ljudi. Pritom nije ni svjestan da je taj komad nesavršene rukotvorine zapravo također industrijski proizvod, ali namijenjen njemu (turistu) kao ciljanoj tržišnoj niši.

U takvoj konstrukciji balkanskog filmskog stila ponajprije su sudjelovali festivali, koprodukcijske i world sales tvrtke. No, ulogu u njoj imala je i akademska kritika, poglavito ona anglosaksonska, ili pak ona balkanskih autora koji pišu i predaju na Zapadu. To jednako vrijedi za Frederica Jamesona, kao i za najutjecajniju anglosaksonsku povjesničarku balkanskog filma, Dinu Iordanovu, koja će 2006. kao urednici Wallflowerove antologije balkanskog filma (Iordanova, ur., 2006) probrati 24 klasična naslova iz zemalja od Slovenije do Grčke i interpretirati svoj izbor u predgovoru koji potpuno demonstrira mehanizme konstruiranja balkanskog filma. Iordanova tako u predgovoru piše kako se u selekciji osim kvalitetom vodila time da odabrani filmovi „zadovolje tematski kriterij“, da „naglašavaju zajedničke teme koje iz zajedničke povijesti zemalja regije“ te da „predstavljaju važne sastavnice balkanskog života i identiteta“ (Iordanova 2006: 6). Iordanova potom i popisuje poetički opis takva Balkanskog filma, nudeći njegov tematski i stilski fotorobot: teme rata, asimilacije i memorije, farsa, tematiziranje balkanskog kompleksa inferiornosti, „mangupski humor“.

Problem takve historiografske evaluacije – pa i teorijskog pristupa koji stoji iza nje – je u tome što on implicitno uzima kao samorazumljivo koje su to „važne sastavnice“ i „zajedničke teme“ balkanske zajednice kultura, pa iz njih deduktivno generira stanoviti poetički model koji počiva na formiranom horizontu očekivanja. Takav poetički model stoga ne daje alat da se njim uoče neke druge i drukčije povezne niti koje doista mogu povezivati i često povezuju (post)jugoslavenske i/ili balkanske filmaše. Po čemu zajedničke „teme“ i „iskustvo“ balkanskim filmaša ne bi bili prepoznati u socijalno-žanrovskom filmu osamdesetih – poput onih Zorana Tadića i Gorana Markovića – koji formiraju neku vrstu balkanskog filma moralne tjeskobe i funkcioniraju kao kritika kasnoga postitovskog socijalizma? Ako danas utjecaj te tradicije prepoznajemo u fimovima poput onih Srdana Golubovića (Klopka, 2007) ili Igora Šterka (film 9.06 iz 2009), zašto i to ne bi bio zajednički poetički supstrat? Zašto takav supstrat ne bi počivao na zajedničkom nasljeđu partizanskog akcijskog filma, često bitno obilježena poprimanjem holivudskih/zapadnih utjecaja? Kako to da se srodnosti u prikazu urbane tranzicijske srednje klase u filmovima Radua Munteana (Boogie, Utorak nakon Božića), Olega Novkovića (Sutra ujutru) ili Dalibora Matanića (Volim te, 2003; Majka asfalta, 2010) ne prepoznaju kao „zajedništvo u temi“ i „važna sastavnica“?

U slučaju Iordanove, ali ne i samo u njenom, akademska se teorija našla kao nehotični saveznik kulturne industrije, time što je teorijski legalizirala dvojbenu vrijednosno-selekcijsku operaciju. A ta operacija – sada ojačana autoritetom akademske teorije, no već faktički provedena na kulturnom tržištu - izdvajala je kao jedino vrijednu onu balkansku fimsku kulturu koja je mogla udovoljiti uspostavljenom horizontu očekivane „autentičnosti“. Unutar istog procesa, iz kanona je otklonjeno ono što je „apolonsko“, „dvojezično“ i navodno „neautentično“- a ta neautentičnost mogla se očitovati u odabiru dramaturgije, žanra, ikonografije, ambijenta ili tematskog kompleksa koji je u neskladu s formiranom tržišnom nišom unutar kapitalističkog, globalnog tržišta kulture. A onoga trenutka kad su zapadna kritika, filmologija i mediji uspostavili takvu vijednosnu orijentaciju, to vrednovanje prestaje biti samo činjenica ukusa, i počinje povratno utjecati na balkanski film. To se događa ponajprije zato jer balkanski film – kao i svaka neamerička kinematografija – bitno ovisi o zapadnoj recepciji, ili – još konkretnije - o zapadnim koproducentima, world sales agencijama i velikim festivalima.

9.4. Dvijetisućute: nestanak lokalnog tržišta, art-filmsko globaliziranje

Ta ovisnost pogotovo je ojačala od sredine dvijetisućitih, kada u svim postjugoslavenskim državama dolazi do relativnog smanjivanja javnih potpora i relativnog opadanja lokalne gledanosti.

Do početka dvijetisućitih, postjugoslavenske kinematografije ugrubo su se socio-ekonomski mogle podijeliti u tri grupe. Prvu grupu činile su Slovenija i Hrvatska, u kojoj su gledanosti domaćih filmova bile male, no produkcija se održavala zahvaljujući relativno postojanoj i u postotku visokoj potpori države i/ili javne televizije.[1] To je produkciju održavalo stabilnom, ali je kinematografiju tematski i stilski činilo ovisnom o oficijelnom ukusu dominantne kulturne i/ili političke oligarhije, pri čemu je taj dominantni ukus u Sloveniji bio ideološki liberalan, a u Hrvatskoj do 2000. nacionalistički i konzervativan. Upravo je prilagođavanje tom dominantnom ukusu u Hrvatskoj bitno oblikovalo film samoviktimizacije.

Drugu grupu čine kinematografije Bosne i Hercegovine i Makedonije, gdje su javne potpore i lokalno tržište bili mali, pa su filmaši od sama početka bili upućeni na inozemne koprodukcijske fondove i distribucijske kanale, oblikujući u startu film i tematski i stilski na način na bude prihvatljiv takvoj filmskoj ekonomici, što je samim tim značilo - i snimljiv.

Treću je skupinu činila Srbija, gdje su embargo, demografska veličina i lokalna kulturna tradicija omogućili stvaranje lokalnih filmskih hitova, te oblikovali samoniklu filmsku ekonomiku relativno neovisnu o državi.

Od sredine dvijetisućitih, u Sloveniji i (pogotovo u) Hrvatskoj dolazi do procesa preoblikovanja sustava financiranja: subvencije se relativno umanjuju i raspoređuju većem broju naslova, s ciljem da se poveća aktivna uloga i angažman producenta koji prestaje biti samo puki realizator, nego preuzima znatno aktivniju ulogu u probiranju i pretprodukciji projekata. Time je i službena politika naputila producente da dio novca traže izvan zemlje. Taj proces, međutim, zbio se simultano s desetkovanjem potpora javne televizije i s ekonomskom krizom nakon 2007. Istodobno, pokazalo se kako obnova kinomreže kroz intenzivnu multipleksizaciju nije uopće pridonijela većoj gledanosti domaćeg filma. Kako sam ranije pokazao, gledanost hrvatskih i slovenskih filmova u drugoj polovici dekade tek iznimno prelazi dvadeset tisuća,[2] a u Srbiji je erozija kinomreže uzrokovala prorjeđivanje broja domaćih hitova, kojih je sada manje, a njihove gledanosti neusporedivo su manje nego na prijelazu desetljeća.

Istodobno, bosansko-hercegovačke i makedonske produkcije nastavile su ovisiti o inozemnom koprodukcijskom udjelu, s obzirom da su lokalne potpore bile malene, a tržište dekinificirano, politički/etnički rascjepkano i demografski limitirano.

Drugim riječima, sve aktivne jugoslavenske kinematografije našle su se sredinom dvijetisućitih u situaciji u kojoj se nisu mogle osloniti – parafraziramo li glasoviti naslov knjige Ive Škrabala – ni na publiku ni na državu, nego su podjednako i ključno ovisile o trećem elementu produkcijske sheme, a to su bili strani koproducenti, fondovi, sales agenti, pitching forumi i festivali. Ta je ovisnost bila tim veća što je film gubio uporište kod domaće publike, a u

dvijetsućutima najdramatičnije ga je gubio tamo gdje je ta podrška bila i najveća - u Srbiji.

Sredinom dvijetisućitih, u vrijeme kad se u politološkoj i ekonomskoj analitici počinje ozbiljno razgovarati o tzv. jugosferi (Judah 2009), činilo se da će rješenje biti u sinergijskom efektu zajedničkih kulturnih tržišta.[3 Snažno ekonomsko integriranje bivših jugoslavenskih država koje se očitovalo u prehrambenoj industriji, tržištu kapitala, ali i organiziranom kriminalu, stvaralo je dojam da će oblikovanje velikog, 20-milijunskog kulturnog tržišta ojačati neovisnost filmske proizvodnje o zapadnim festivalima/distribuciji, ali i državnom aparatu. Ta očekivanja nisu bila neutemeljena, ima li se na umu brzina kojom se integriralo glazbeno tržište, gdje su Hrvatska i Slovenija strelovito postali jako tržište turbofolka i istočne narodnjačke glazbe, a Srbija i BiH snažno tržište za hrvatski pop i rock. Simbol takve glazbene jugosfere jamačno je bio „balkanski Elvis“, prerano poginuli pjevač Toše Proeski, Makedonac koji je pjevao na hrvatskom i bio zvijezda na svim teritorijima postjugoslavenskih država.

Tijekom sredine dvijetisućitih, istim putem sinergija krenule su i postjugoslavenske audioovizualne industrije, i to ponajprije televizijska. Hrvatske telenovele tako počinju redovito uključivati srpske glumce i /ili likove, telenovele poput Ponosa Rattkayevih postižu uspjeh u Srbiji, kao i pojedine srpske TV-serije (Vratiće se rode) u Hrvatskoj. Bosansko-hercegovački sit-com Lud, zbunjen, normalan ostvarit će u Hrvatskoj zapažen uspjeh, baš kao i hrvatska inačica sit-coma Naša mala klinika nastala u slovenskoj produkciji i fizički snimljena u Sloveniji. Konceptualni vrhunac takva tržišnog konvergiranja bila je vjerojatno TV-serija Zavjera (2007, Roman Majetić), politički triler u deset epizoda nastao u hrvatsko-srpskoj koprodukciji u kojem hrvatske tajne službe (SOA) i one srpske (BIA) zajedno love atentatora na hrvatskoga premijera, inače srpskog plaćenika. Serija, međutim, nije polučila uspjeh ni na jednom od dva tržišta, a u Hrvatskoj je u prvom navratu njezino emitiranje obustavljeno nakon samo tri epizode.

Ono što je u glazbi zaživjelo u potpunosti, a na TV-tržištu djelimično, u kinima se ipak nije dogodilo. Suprotno očekivanjima, unakrsna distribucija hrvatskih, srpskih i bosansko-hercegovačkih filmova tijekom dvijetisućitih nije u ozbiljnoj mjeri narasla, kao ni njihova gledanost. Dok su u neposrednoj poslijeratnoj atmosferi Rane Srđana Dragojevića – zahvaljujući i statusu

„zabranjenog voća“ i kontroverzi oko titliranja – dosegnule u Hrvatskoj preko 80. 000 gledatelja – u dvijetisućutima takve su brojke u međujugoslavenskoj distribuciji postale posve nedosežne.[4]

To se ponajbolje može pokazati na primjeru uzajamne distribucije dviju proizvodno najvećih kinematografija post-Jugoslavije, hrvatske i srpske. Premda hrvatski, srpski i BiH filmovi redovito nastaju u uzajamnim koprodukcijama,[5] premda su obvezni sastavni dio festivalskih programa u susjedstvu, oni rijetko dolaze na kinorepertoar i na njemu ostaju kratko. Tako je u Srbiji tijekom 2008. distribuirano samo šest filmova iz drugih postjugoslavenskih kinematografija, od čega dva hrvatska (Nije kraj, Vinko Brešan i Kino Lika, Dalibor Matanić), dva makedonska (Senki, Mičo Mančevski i Ja sum od Titov Veles, Teona Strugar Mitevska), te po jedan bosanso-hercegovački (Teško je biti fin, Srđan Vuletić) i slovenski (Teah, Hanna Slak). U 2009. distribuiranih je bilo samo pet, od čega jedan hrvatski (Kenjac) i jedan bosansko-hercegovački (Snijeg). Jedan od tih pet bio je glazbeni dokumentarac o Toši Proeskom.[6]

U Hrvatskoj, broj distribuiranih filmova bio je još manji. U 2008. distribuirano ih je pet, dva srpska igrana (Klopka, Srdan Golubović; Ljubav i drugi zločini, Stefan Arsenijević) i jedan dokumentarni (glazbeni, EKV- kao da je bilo nekad), te dva bosansko-hercegovačka (Kod amidže Idriza, Pjer Žalica i Duhovi Sarajeva….). U 2009, u kinima su igrala samo tri, od kojih jedan dječji film (Teah), dokumentarac o Proeskom i Turneja Gorana Markovića. Nešto je sadržajnija bila 2010, kad ih se u hrvatskim kinima pojavljuje pet: Sveti Georgije ubiva aždahu Srđana Dragojevića, Život i smrt porno bande Mladena Đorđevića, Na putu Jasmile Žbanić, Cirkus Columbia Danisa Tanovića i Srpski film Srđana Spasojevića.[7] Kumulativni efekt kakav postoji u glazbenoj i dijelom u TV industriji ovdje je, ukratko, izostao. Filmovi iz pojedinih kinematografija bivše Jugoslavije u druga tržišta iste regije ulaze kroz one iste tržišne kanale kroz koje na njih dolaze i drugi filmovi malih i/ili europskih kinematografija. Srpski film u Hrvatskoj, ili hrvatski u Srbiji, igrat će dakle na istim onim prikazivačkim instancijama kao i danski, norveški ili tajlandski – unutar festivalskih programa, nacionalnih predstavljanja i specijaliziranih art-kina. Istodobno, broj takovrsnih festivala i specijaliziranih prikazivačkih programa u cijeloj se Europi, pa i u zemljama bivše SFRJ, jako povećava, jer kompenzira nedostatak prostora za umjetnički film unutar kinomreže.[8]

Za umjetnički film srednjeg ili manjeg budžeta – dakle, recimo, film poput Armina, Ordinary People ili Snijega – internacionalni su festivali tijekom početka 21. stoljeća stoga postali ne samo najvažnije, nego gotovo jedino tržište. Ta kategorija filmova u matičnim se zemljama suočila s izvjesnošću da teško može dosegnuti gledanost veću od nekoliko tisuća gledatelja. Istovremeno, uspješan film te tržišne niše može tijekom festivalskog života (koji obično traje dvadesetak mjeseci) obići i do pedeset internacionalnih festivala. Na taj način njegova međunarodna festivalska publika nerijetko višestruko nadmašuje onu na matičnom tržištu. No, za filmsku je ekonomiku možda i još važnije to što sve brojniji festivali postaju i tržište sami po sebi. Umjesto da budu izlog preko kojega film nalazi lokalnog kinodistributera, festivali postaju zamjenska distribucija, lokalni distributeri isplaćuju film mahom tako što ga preprodaju festivalima, a admission fees (pristojbe za festivalsko prikazivanje) strelovito rastu, baš kao i broj festivala koji pretendiraju na pojedini uspješan naslov.

Kao primjer funkcioniranja te nove filmske ekonomije možemo uzeti dva filma – hrvatski i srpski – nastala iste, 2007 godine. Riječ je o dvama filmovima koji dosta razlikuju i po žanru i po komercijalnom potencijalu, no kojima je zajedničko što su te filmske sezone bili inozemno i festivalski najuspješniji naslovi postjugoslavenskih kinematografija: riječ je o Klopki srpskog redatelja Srdana Golubovića, te Arminu hrvatskog Ognjena Sviličića. Oba su igrala u popratnim programima Berlinalea (Klopka u Panorami, Armin u Forumu), oba su obišla više desetaka svjetskih festivala, često istih, a na nekima su (poput Wiesbadena) oba i nagrađivana. Također, oba su dobri primjeri nove filmske ekonomike jer su nastali u trojnim, paneuropskim koprodukcijama.

Sviličićev Armin koprodukcija je Hrvatske, BiH i Njemačke, pri čemu je hrvatski udio u budžetu bio 70%, njemački 20%, a bosansko-hercegovački 5% (s tim da je bitno naglasiti da je riječ o razmjerno niskobudžetskom filmu). Film je imao internacionalnog sales agenta, manju tvrtku MDC (koja je propala u recesiji), a u kinima je distribuiran u pet zemalja - osim tri koproducentice, još i u Francuskoj i Belgiji, dok u Srbiji i Sloveniji nije bio distribuiran. U Hrvatskoj, film je u kinima imao 7652 gledatelja, a prema podacima producenata filma, broj kinogledatelja u BiH i Francuskoj bio je ukupno oko 7000. Film je igrao na 54 filmska festivala, uključujući dva A (Berlin i Karlovy Vary, gdje je dobio nagradu East of West) te niz srednjih i manjih (Wiesbaden, Durban, Palm Springs). Broj festivalskih gledatelja ne može se baš nikakvom metodologijom ustvrditi. Međutim, Armin je u Puli igrao pred uobičajenim brojem gledatelja u areni (3-4 tisuće), samo u Berlinu imao je tri projekcije s barem 2000 gledatelja, a ako je na preostalim festivalima imao prosjek i od samo 100 gledatelj po projekciji, proizišlo bi da je festivalska gledanost filma dobrano nadmašila onu u lokalnoj kinodistribuciji.

 Klopka Srdana Golubovića nastala je također u koprodukciji triju država, s tom razlikom što među njima osim Srbije nije bilo država bivše Jugoslavije. U budžetu filma od filma od približno 1,3 milijuna eura srpski je udio bio 54,32%, njemački 32,69%, a mađarski 10,18%. Film je također imao internacionalnu sales agenciju, i to mnogo jaču od one Armina - Bavaria Film International. Najveća je razlika Armina i Klopke što je Klopka žanrovski film (kriminalistički triler) i što je na lokalnom teritoriju bila relativni hit: 2007. Golubovićev je film bio drugi najgledaniji domaći film u Srbiji sa 50. 897 gledatelja. Ipak, internacionalne recepcija je i u slučaju Klopke tekla u znatnom dijelu kroz nišu festivala i art-kina. Producentska tvrtka Baš Čelik procjenjuje da je film igrao na oko 70 festivala, a distribuciju je, makar i ograničenu, imao na 22 teritorija, uključujući anglofonu Sjevernu Ameriku, Meksiko, Južnu Ameriku, Australiju, Beneluks, frankofone terirorije i sve balkanske zemlje osim Albanije i Kosova. U slučaju Klopke nemoguće je tvrditi da je broj inozemnih gledatelja nadmašio solidnu domaću gledanost, no Klopka zato pokazuje dvije karakteristične sastavnice novog art-filmskog tržišta. Prva je od njih da film iz male kinematografije koji se kod kuće i prodaje i gleda kao srednjestrujaški žanrovski film (triler), prelaskom granice ulazi u neuhvatljivu nišu world cinema i postaje domena tržišta „art-filma“. Drugi zaključak – koji proizlazi iz prvog – jest da film koji je kod kuće bio roba za srednju struju tržišta i multiplekse, kroz posredništvo world sales tvrtki u svijet odlazi ponajprije kroz nišu festivala i ograničenu distribuciju art-kina.[9 Treći je zaključak da to ne vrijedi samo za geografski distancirano inozemstvo, nego i za najbliže susjedstvo, to jest ostale postjugoslavenske zemlje. U Srbiji, Klopka je bila relativni hit. U Hrvatskoj, ona je „mutirala“ u art-film koji je distribuiran primarno kroz festivale (ZFF) i specijalizirana, neprofitna kina (Kino Europa).

Ekonomski sustav u kojem je distribucija filmova manjih kinematografija upućena na festivale i specijalizirane dvorane stvorio je u prvom desetljeću novoga stoljeća oko tržišne niše art-filma čitavu paralelnu ekonomiku uvelike neovisnu o tradicionalnim kanalima distribucije poput kina, videoteka i televizije. Taj sustav, međutim, ima i svoje sociokulturno naličje. Filmski festivali i art-kina nisu neutralne instancije. Naime, jedino prisutnost na velikim festivalima poput Cannesa, Berlina i Venecije jamči filmu vidljivost putem koje dopire do malih festivala, a festivalski ili kinotečni kupci u sastavljanju su vlastitih programa upućeni na velike world sales tvrtke koje pridržavaju internacionalna prava za istaknutije filmove i potpuno reguliraju njihovu tržišnu strategiju, tako da lokalni producent i/ili autor ima minimalan utjecaj na plasman i globalnu prodornost vlastitoga proizvoda. Onoga časa kad su festivali i art-kina postali jedino stvarno tržište za film iz male kinematografije, to filmove iz malih kinematografija nije učinilo neovisnijima od tržišnih mehanizama: dapače, filmovi iz kinematografija poput postjugoslavenskih postali su još i kudikamo više ovisni o festivalskom plasmanu i stranim distributerima.

Kao posljedica toga, postjugoslavenska je filmska industrija ostala potpuno izručena zapadnom ukusu i potpuno ovisna o oligopolskom sustavu moći koji regulira tržište art-filma, i u kojem ključnu ulogu imaju tri velika festivala (Cannes, Venecija, Berlin), nekoliko velikih paneuropskih fondova i pitching foruma, te mali broj oligopolističkih world sales tvrtki (kao što su Wild Bunch, Match Factory, Coproduction Office ili Celluloid Dreams, ali također i Bavaria Film International, distributer Klopke). Da taj sustav vrijednosno nije neutralan pokazuje i Nevena Daković kad analizira izbor srpskih projekata unutar Eurimagesa i pokazuje kako europski koprodukcijski fond „pomaže očuvanju ekonomske i kulturološke hegemonije“ time što odabire filmove koji „odišu etnoegzotikom i magičnim realizmom u Kusturičinom stilu“ (Daković 2008: 199). 

Simplifikacija i podvrgavanje kolonijalnom pogledu pritom otuđuju lokalnu publiku od vlastite kinematografije koja se u takvoj kinematografiji ne prepoznaje i ne dijeli nužno njezine tematske preferencije. Međutim, takva recepcijska napetost nije mogla povratno utjecati na lokalne filmske proizvode, i to ponajprije zato što nakon urušavanja kinomreže i opadanja domaće gledanosti lokalna publika čak ni u Srbiji, a pogotovo u Hrvatskoj, Sloveniji (ali i Rumunjskoj, Bugarskoj….) nije više bila čimbenik koji bitno utječe na ekonomski i kulturološki uspjeh filma. Autori i producenti postupno počinju spontano osjećati da film više ne rade primarno, ili ne rade uopće za lokalnu publiku, pa to utječe i na stilske i tematske odabire: taj se proces prvo dogodio u makedonskoj, pa u hrvatskoj, da bi postupno „zarazio“ i dio srpske kinematografije. Tako se u polju filmske produkcije još izoštrila napetost i udaljavanje/uzajamno odbijanje dva proturječna pola: na jednom su polu filmovi naglašeno dizajnirani za stranu recepciju, a na drugoj oni (sve rjeđi, no i skuplji) isključivo namijenjeni pretežno lokalnoj publici. Događa se rasap jednog kinematografskog sustava na dva odijeljena plućna krila koja uzajamno ne komuniciraju i imaju sve manji geometrijski presjek.

---

[1] U Hrvatskoj se kao kontraargument niskoj kino-gledanosti domaćih filmova često navodi njihov visok rejting prilikom prikazivanja na javnoj televiziji. Međutim, taj kontraargument držim dvojbenim. Naime, podatke o visokoj gledanosti teško je uspoređivati s obzirom na to da su do sredine dvijetisućitih domaći filmovi imali privilegirani prime time termin nedjeljom nakon dnevnika, pa je njihovu gledanost teško komparirati s drugim sadržajima. Činjenica da se u Hrvatskoj nikada nisu manifestirali popratni fenomeni masovne popularnosti lokalnih filmova koji su inače uobičajeni u Srbiji i BiH: domaće filmove ne prikazuju komercijalne televizije, ne prodaju se putem kiosk-izdavaštva, nisu izloženi masovnoj pirateriji, niti postoje DVD-izdanja zapaženih klasika.

[2] Od 2007. do početka 2010. samo su po jedan slovenski i hrvatski film prešli broj od 20. 000 gledatelja: Metastaze Branka Schmidta (2009), te Petelinji zajtrk/Pijetlov doručak (2007). Doduše, koncem 2010. gledateljska bilanca slovenskog filma znatno se poboljšala zahvaljujući iznimnom uspjehu izviđačke komedije Gremo mi po svoje (2010, Miha Hočevar).

[3] Termin jugosfera promovirao je u lipnju 2009 britanski novinar i ekspert za jugoistočnu Europu Tim Judah, i to prvo u članku u svom matičnom listu The Economist, a potom i u opsežnom ekspozeu koji je objavila London School of Economics (Judah 2009). U svojim tekstovima, Judah uočava pojačanu trgovačku, medijsku, investicijsku i kulturnu integraciju zemalja bivše Jugoslavije te procjenjuje kako ona ide ispred političke normalizacije. Judah prognozira kako će dalje jačanje jugosfere biti neizbježno zbog usitnjenosti lokalnih tržišta i recesije koja je pogodila sve postjugoslavenske ekonomije.

[4] Jedna od rijetkih iznimki je film Rajka Grlića Karaula koji je u Srbiji imao 101. 000 gledatelja.

[5] U 2007. Hrvatska je sa Srbijom ili BiH koproducirala tri, u 2008. pet, a 2009. osam filmova.

[6] Prema podacima Filmskog centra Srbije.

[7] Prema podacima Hrvatskog audiovizualnog centra i Kina Europa.

[8] Tako su u Hrvatskoj godine 1999. postojala samo dva festivala koje su prikazivala inozemni dugometražni igrani film: Motovun film festival i Festival novog filma u Splitu. Godine 2010. samo Zagreb ima dvanaest festivala: Zagreb film festival, Human Rights Film Festival, Zagreb Dox, One Take Film Festival, Animafest, Subversive film festival, Festival židovskog filma, Dani hrvatskog filma, 25FPS, Festival nevidljivog filma, festival filmske fantastike i večeri noira. Od njih osam prikazuje dugometražne igrane filmove. Filmske festivale k tomu imaju Dubrovnik, Split (dva), Supetar, Starigrad Paklenica, Zadar, Rijeka, Požega, Tabor, Vukovar, Varaždin, Vinkovci i drugi gradovi.

[9] To dakako ne vrijedi samo za postjugoslavenske ili istočnoeuropske filmove. Isto vrijedi za – recimo – korejske trilere i horore koji u domovini imaju višemilijunsko gledateljstvo, no u zemljama poput Hrvatske igraju uglavnom unutar festivala ili specijaliziranih art-filmskih programa poput Tjedna azijskog filma ili Cinemanije. Dobar je primjer za to film katatrsofe Gwoemul/Uljez (2006, Bong Joon-ho) koji je unatoč milijunskom azijskom gledateljstvu nije u Hrvatskoj igrao u regularnoj distribuciji, nego unutar revije azijskog filma.

---